按：《画刊》2025年的主题关于“共生”，这个科学史上的生态学概念自19世纪后期由德国真菌学家巴里（Heinrich Anton de Bary）提出后，在20世纪逐渐外溢发展成人类学、经济学、社会学、环境人文学、哲学等领域的跨学科概念。无论是德勒兹的“根茎”与“生成”还是拉图尔的“行动者网络”，都在强调这个世界没有完全独立的事物，紧密联系与相互依存是世界的真相，他们也都批判性的反思人类中心主义和资本主义带来的恶果。
而云南高原山地空间里的驿道网络，丰富的动植物生态正为我们勾勒出前现代生活中原本可能存在的“共生”图景。艺术家张华过去十年的“山野计划”持续关注植物、山地空间、马帮驿道、民间手艺等地方性知识。作为山谷里的居民，张华如何将这些相互交织的前现代“共生”经验描述并转化为一种当下的空间想象与感知，正是本期邀请张华参与“封面计划”的缘由。
山谷与驿道
张华于上世纪70年代末出生于云南思茅（今普洱）景东，这是一片西靠无量山，东依哀牢山脉的狭长山谷。这两座云岭余脉由西北向东南延绵数百公里，覆盖着丰富植被和众多自然保护区。
公元前五世纪，一个由傣族先民在此形成的早期部落联盟国家哀牢国初步建立，作为西南夷霸主，壮大时期的哀牢国疆域南至西双版纳，西至怒江，北至横断山脉，东至洱海一带，覆盖今云南约三分之一版图。哀牢人精通纺织工艺，精于冶铸，是“能织会打”的山地河谷民族。公元69年，哀牢归附东汉。
云南多崇山峻岭，地势高拔，交通艰险，自先秦时期便逐渐发展出以人背马驮的自然小道来交通四方。秦朝时期的五尺道将滇东北与中原连接形成初步的驿道系统。明清时期，驿道路网已发展成熟，不仅覆盖云南全境，也连接中原、吐蕃、东南亚、南亚诸国，形成发达的马帮驿道路网。马帮驿道往往以民间交往、自发贸易的方式逐渐形成，其运输以盐粮为主，外运则以铜为主，也有茶、糖等副食及山货、百货等。尽管马帮驿道在二十世纪现代交通设施铺设下，逐渐淡出人们视野，但在云南部分偏远山区如德钦、宁蒗、福贡等地，马帮运输依旧保留使用至今。
马帮作为驿道上走南闯北的群体，眼界开阔，思维活跃，具有冒险精神，极具传奇色彩。“山间铃响马帮来”即是对山间马帮行进的生动描述，骡马脖颈上的铜铃随着行进的步伐有节奏地叮当作响，清脆悠远的铃声响彻山间，铜铃声、马蹄声此起彼伏。但马帮的工作并非浪漫旅行，他们随时需要面对来自野兽、自然、疾病和土匪的威胁，也有很多关于勇敢和诚信的故事经久流传。
上面我们简要展开的图景来自云南山野及其古驿道的历史，也是艺术家张华自小成长的地方。张华的爷爷曾是赶马人，作为赶马人的后裔，张华自小耳闻目睹驿道上的传奇故事，见证马帮家族变迁。马帮走过的道路，带来的物资、手艺和故事成为他构建世界想象的初始地图。另一方面，无量山、哀牢山丰富的山地环境为张华提供了一种持久的与自然相处（尤其是植物）的空间结构。作为山谷里的居民而非外部观察者，这些来自山地空间和驿道文化共同塑造的地方经验在多年后不断溢出，它们重塑着艺术家的地方记忆、认同与想象，这也成为张华过去十年以银铜等金属材料进行雕塑创作的底色。
民间手艺
在过去，马帮是云南金属矿产的运输者，同时也是银铜器具的贸易者和消费者。铜铃、鞍具饰件、杯碗用具、嘎乌盒（护身佛龛）这些都是马帮的必需品。直到今日，银铜器具广泛存留在云南人的日常生活中：饰品、炊锅、茶具、餐具、法器等等。迤西古道中线（又称滇藏茶马古道）上有众多马帮集散地和休整点，这里是银铜加工和贸易的中心，鹤庆即是其中之一。
2015年，张华因机缘巧合从鹤庆朋友那里了解和学习银铜加工传统。回到昆明工作室，他开始尝试以银铜等金属进行轻型雕塑创作，有时也会用到铝和不锈钢。他像驿道上的工匠那样，使用木墩、手锤、凿子、火炭、喷火枪等工具来进行银铜锻造。他先用剪刃修剪铜片（或银片）成一些形象，这些形象可能来自流传民间的物件，如灯具、灶具、锅碗上面的花鸟虫鱼。更多形象则来自身边，院子里的石头、筇竹、家乡的松树。像做剪纸或皮影那样，它们造型概括简洁，图案化。然后张华用火焰不断燃烧铜片，用手锤反复捶打，铜片由黄变黑又变红，最后产生鎏光般的视觉质感。在反复捶打与烧制后，铜片表面形成树皮一样的肌理纹样，在光照下斑驳耀眼。这里每个形象都是独立作品，也可被看作更大作品内容里的构件。借鉴古建筑和家具的榫卯结构或铆钉方式，艺术家让这些形象构件彼此连接。
这些铜片雕塑十分轻盈，像中国古建筑上的悬鱼饰件那样垂吊在空间里，微微转动。在某些作品里，张华还会使用家族传承下来的马帮铓锣和铜铃参与其中，用马达驱动的方式让不同构件联动碰撞，产生有节奏的声响，宛如“山间铃响马帮来”的声音记忆。这些以银铜材料进行创作的轻型雕塑被张华命名为“山野计划”。
形象、材料与空间
这里有几个方面的特征可以进一步讨论：首先是形象，如前所述，“山野计划”里的形象不少来自对云南民间生活物件和身边事物的观察提取。其中出现最多的是云南松或思茅松，它们在春夏秋冬有着全然不同的形态，或笔直或扭曲，像三叉戟又像龙爪，造型具有很强的观赏性，这些形象构成近几年“山野计划”最主要的形态。其他形象还有来自艺术家工作室后院的花、石榴、虫鸟、种子，以及山里的玉米、蘑菇、地衣、量天尺与其他灌木，另外也会有马帮、牦牛等动物。这些形象在空间里以各种方式被组合在一起，营造出松林小径般的环境。它们千姿百态、栩栩如生，你能从中感受到来自山野与民间生活的活力。这不禁让人联想到清末四川民间匠人黎广修及其徒弟在昆明西郊筇竹寺创作的五百罗汉泥塑，它们同样千姿百态、栩栩如生，全然就是山下赶集的众生相。张华关注山野中的植物造型，黎广修聚焦山民的人物造型，他们都自觉延续着民间手艺和智慧，也都善于捕捉朴实而生动的生活现场。
然后是材料及其延展性。张华延续古驿道上传统银铜加工的部分手艺，通过裁剪、捶打、烧制、锻造等工序，让铜片在光照下显露出久经年月的鎏金质感。它们通常体量不大，因此可作为构件进行组装与折叠，又以悬鱼形式垂吊空间里。区别于注重大体量的现代雕塑，它们轻盈便携，这为张华将它们带出工作室，无论是到美术馆展出还是像创作“封面计划”那样使其成为远足的一部分成为可能。在不同的空间环境里，这样的组装与折叠除使作品具有很强的收缩性、扩展性和流动性。同时，它也让雕塑从通常的单一对象转变为由构件组合而成的序列化的形象集群。
最后是空间。如果说前期制作单件铜片雕塑是艺术家对民间形象和传统手艺的转化使用，那么在展示阶段，艺术家的焦点便从单件作品陈列转向对空间的处理。无论是较为密集的“松林式”呈现，还是更为松散的布置，它们都以合适的方式被安置在空间里，形成一个由植物形象环绕穿插的可供行走的空间。这个空间提供给观众有关山野的想象，那些悬挂的“松树”和各类“动植物”让整个空间显得丰富而灵动，诸多有趣的细节隐藏其中，光线、质感甚至空气流动带来的拂动。这样的空间处理并非出于视觉装饰，而是基于艺术家所理解的人与自然的关系。无论是山谷里的成长经历，还是现在种满植物的工作室后院，张华一直把自己放在与植物相处的关系中。有植物相伴，让他感到安稳和有能量。
有植物的世界
在十八、十九世纪的生物学认知里，植物是一种被动适应环境的产物，一种外在于人类文化历史叙事的客观物，一种不具备主体资格的被观察的博物学标本。但在当代植物学研究里人们发现，从寒武纪氧气革命到现代碳循环，植物通过光合作用与矿化作用不断重塑大气和地质结构。植物是地球系统的主动建构者，也是我们赖以维生的氧气的供给者。在智能方面，区别于人类中枢神经系统思考方式，植物神经生物学认为植物处理信息依靠自身分布式的网络，而非集中式大脑，这种网络位于植物根系中，它不同于人类理性或意识驱动的中枢神经思维，却具备分散式的、非中心化的生命智慧。也不同于封闭个体，植物因持续与外界交换物质与能量而边界模糊。对植物的内在智慧和哲学的认知正在重塑人们对世界的理解。
因此，人类并非世界的中心，自然与人类文化也并非二元对立或彼此隔绝的领域，而是拉图尔所倡导的将人与非人类（动物、自然环境、技术）重新纳入“共同世界”。“共同世界”不是一个预先存在的静止实体，也不是给定的天堂，而是一个需要不断被联结、协商和建构的动态过程。它需要不断地将不同的行动者（人类和非人类）联系起来，探讨如何共同生活。
有意思的是，这样一种设想对于曾经生活在古老山地里的哀牢山民，行进在驿道上的赶马人而言，其实并不陌生。植物为他们提供每日生活所需，提供疗愈和指引，也提供意义和象征，乃至呼吸所需的每一口氧气。面对复杂的自然、流动的文化、精巧的手艺和成为勇毅而诚实的人，对他们而言是同一件事，那就是不把自己排除在世界之外，也不把世界当做背景排除在自我之外，在开放和持守中度过每一天。对山民而言，“共同世界”不是一个应然世界，而是实然世界。张华“山野计划”所呈现的生态与群像，开放的边界形式，正是对植物生命智慧的回应。
结语
张华从文化持有者的内部视界去探索一个地方和区域的意义。其“山野计划”从微小的形象构件锻造开始，在日复一日的捶打与烧制中形成序列与集群形象，通过不同的连接方式，展示出自身的在地性、生长性和流动性。它以非中心的散布式的植物智慧介入各类空间。而那些来自植物的形态、民间的手艺和个人化的空间想象也都交织穿插在一起，呈现出一个艺术家所理解所感知的“共同世界”。这个“共同世界”来自地方的认同与想象，也关乎世界的认同与想象。它来自反复的锤炼与燃烧，来自不经意的折叠与打开，来自被带去和带来的驿道险途中。在那里，它闪烁着斑驳的鎏光。
罗菲
2025年8月30日，昆明
