按：《画刊》2025年的主题关于“共生”，这个科学史上的生态学概念自19世纪后期由德国真菌学家巴里（Heinrich Anton de Bary）提出后，在20世纪逐渐外溢发展成人类学、经济学、社会学、环境人文学、哲学等领域的跨学科概念。无论是德勒兹的“根茎”与“生成”还是拉图尔的“行动者网络”，都在强调这个世界没有完全独立的事物，紧密联系与相互依存是世界的真相，他们也都批判性的反思人类中心主义和资本主义带来的恶果。
而云南高原山地空间里的驿道网络，丰富的动植物生态正为我们勾勒出前现代生活中原本可能存在的“共生”图景。艺术家张华过去十年的“山野计划”持续关注植物、山地空间、马帮驿道、民间手艺等地方性知识。作为山谷里的居民，张华如何将这些相互交织的前现代“共生”经验描述并转化为一种当下的空间想象与感知，正是本期邀请张华参与“封面计划”的缘由。
我不希望很快走出那片森林，我希望再深入
——罗菲对话张华
2025年8月6日下午
昆明张华工作室
罗菲：你的作品与云南的山野以及古驿道文化有着千丝万缕的联系，它们在你的成长经验中是怎样的存在？
张华：我家乡就在古驿道旁，古驿道对我来说是一个信息通道，小时候在大青树下你能听到一些外面世界的故事，这些故事构成我童年对远方的一种向往。再到后来的滇越铁路、史迪威公路，这些通道构成我对世界理解的一个底色。这些年我使用的银铜创作，带有民间属性的形象，包括剪纸和锻造工艺，这些都来自古驿道的日常生活。作为山谷里的居民，我对山肯定有很深的情感。我常常问自己，你从哪里来，要到哪里去？
罗菲：山野有什么方面如此重要以至于被现代人常常忽略？
张华：现代人在建筑物、遮蔽物里面待久了，丧失了一种灵性的东西。这也是我对艺术的理解，艺术应该走向大自然，土地与森林，采集灵气。比如蘑菇，它其实是从山野里来的灵气。用科学的方式说，它其实就是真菌，还有植物的根茎，构成生命相互关联的网络。人获得灵性最好的方式其实就是回到大自然，人在那里可以接收某种能量。对我来说，有自然有植物相伴就像有充电宝给手机充电一样，获得能量获得疗愈。
罗菲：结合你的创作路径，这次《画刊》“封面计划”你是如何构思的？
张华：这次“封面计划”我做了一些蘑菇或精灵一样的形象，把它们放在山野、山洞、古驿道，像真菌一样与环境“共生”。这些形象有时候就是幻觉，就像人吃了毒蘑菇产生的幻觉，小人人奔着他来。我感觉没有恐怖的东西，它可能是一种喜悦和兴奋。在古道、山洞或者是树木留下这些形象。如果你深入过山野，露营，走夜路，你会对这些形象产生感觉。
罗菲：你提到民间传统，我注意到你创作“封面计划”时选择了古刹筇竹寺下的山箐古道，这里有清代民间雕塑家黎广修的五百罗汉，他们看上去不只是超凡脱俗的修行者，更像是来自附近的山民。
张华：云南最好的民间雕塑肯定是黎广修的五百罗汉，他们其实就是山下海源寺赶集的芸芸众生，他把那些形象做成罗汉，非常精彩。这在中国佛造像或者泥塑里边，都是很好很典型的案例。除此之外就是剪纸、民间刺绣，它跟中原还不一样，中原叫做纸花，云南这边会把它剪下来保存，缝刺到服饰和各种东西上。这样一个平面形象很能反映我们传统民间美学。这些形象会出现在某个罐子、瓦片、碗底，你会看到鱼、花、草这些形象，在家具和门窗上也都会出现。那么这些东西过时了吗？我们现在又怎么做这个东西？我希望有一种现代的东西和它发生关系，和现在的人与生活发生一些关系。
罗菲：茶马古道也是手艺的通道，在滇西区域银铜加工非常普遍，一些器皿和饰品通过古驿道从云南传播到藏区。
张华：是的，因为货物的交换就出现了马帮，出现一些手艺人，你要把你做的一些手艺带到另外一个地方，也要把货物从另一个地方运回来，这就带来了很多文化交流。它是一种旅行方式，也是和世界的沟通方式。
罗菲：银铜用品在今天云南依然是日常生活的一部分，它有着怎样的魅力？
张华：每次往滇西方向走，回家都会带一些铜锅、炊锅这些生活器皿回来，这些云南手艺人锻打出来的生活器皿，跟以前的古道、马帮文化有关系，他们必须带着这些东西翻山越岭。我最感兴趣的是铜的那种光，那种被火燃烧以后，氧化之后的那种光，就像夕阳西下，火烧云的那种色彩，它带给我的冲击是蛮大的，一种喜悦的心情。在不断捶打中，让一个平面的东西变成一个有肌理的东西。反复捶打产生鎏光，就像森林里斑驳的阳光。
罗菲：你们家以前也是马帮成员，当地人如何看待马帮？
张华：我爷爷就是赶马人，后边他给我传了一把赶马刀，其实就是拍马屁股的，一块扁的铁，不锋利，作为防身和过路砍荆棘可以用到。但小时候捡菌的时候，遗忘在了山上。赶马人的头领他们叫“马锅头”，他有一匹头马，头马的铃铛是铜铃。还有来自藏区的“阿祖巴”，“阿祖巴”骑着带有铜铃的马帮来到这里，铜铃声非常响。他只是下来交换货物，但我们那里会用这个来吓唬小孩，再不听话，“阿祖巴”就来了。当他们路过深山老林，他们就会敲铓锣，告诉野兽散开，我们来了。他们走进一个村子里，围坐下来，在那里休息、整理，让马喝水吃草。晚上他们也会把铓锣拿出来，喝酒，围着火塘跳舞。这是我小时候比较向往的生活，因为我生活在无量、山哀牢山的山谷里，一直盼望能走出去，去旅行。
罗菲：这种记忆现在又重新回到你近些年的创作里。
张华：最开始我是做西方现代主义那种雕塑，但冥冥之中，这些东西就突然出现，铃铛声、马帮声、铓的声响，我就会想起我的故乡，想起我爷爷赶马的一生。今天我可能也是在赶马，我可能是带着我的艺术品，去到各个地方，参与到世界的交流中。
罗菲：所以你一直追求自己的作品能在不同的空间甚至户外环境里呈现，赋予雕塑一种游牧的方式。
张华：我觉得我的作品不只是在一个白盒子里，那已经满足不了我对作品和空间产生关系的想象。我希望它放在一个更大的语境里边去，可能是一条古道、湖泊、河流、山洞、悬崖，或者一棵老树。我希望我的作品能和自然产生某种联系，也许是一种叠层。以前古驿道上流动的可能是一些茶叶和物资，现在它承载的可能是我的一种精神性的形象，它如果出现在山野里，是怎样的呢？它是某种祭祀吗？某种萨满行为吗？还是对远古的一种召唤？就像进山的人会在古道边撒米，某种祭祀行为。有一次我在西双版纳看到一棵古树倒下，当地人用竹子竹叶编了一束很小的像供花一样的东西，放在大树底下，也许是祭祀，也许是祈福，也许是缅怀。拍摄“封面计划”的时候我从筇竹寺下来，刚好在山沟里看到一棵倒下的大树，它就像一个受伤的精灵或者生命，你会有一种感伤，就像一个老人摔倒。我们几个就坐在那里静静的看着那棵树，我就觉得我应该把我的作品像精灵一样摆在那棵树上，我觉得是和自然的一种交流，可能我需要这样一个仪式。大树的倒下会不断上演，未来会被真菌分解，在那里长出新的蘑菇，产生新的灵性。尘归尘，土归土。
罗菲：你的作品很多时候都是以“松林”的面貌出现，虽然单独的某件雕塑也成立，但更多时候是一个植物、昆虫、飞鸟甚至马帮“共生”的环境。
张华：是的，比如之前的“松林”系列，在云南很多祭祀活动最主要用到的植物就是松树。松树其实伴随着人的一生，从你的出生，我们会用松枝松叶给他洗身子，在门口烧上松树。然后婚姻嫁娶，砍松枝，捡松果，拿松针铺在地上。松树也是我在山里边最熟悉的植物，看到松树我就不会心慌，因为我知道这棵松树它有松油、松枝，可以过火把节，我们也可以用木头烧火。我对松树每个季节的形态都很熟悉，它是否开花，是否结果，是否长叶都很熟悉。营造一片“松林”，我仿佛看到一个马帮走过去，作为雕塑家我如何去想象那个空间，那些细节，一只蜘蛛，一个昆虫。我不希望很快走出那片森林，我希望再深入。
罗菲：曾经的古驿道、马帮、民间手艺、生活器皿、行进的声响、阳光、松林、菌群、微观世界、文化记忆，这些来自地方的经验、文化和自然在你营造的“松林”里形成一系列的关系。
张华：对，它们是“共生”的，就像森林里的菌丝一样，其实都是相互连接的。
罗菲：它也是一个让人愿意停留下来的空间尺度，每个事物包括人在其中能找到一个属于自己的合适位置。
张华：我们以前总是考虑一个独立雕塑和展台，但我的工作会去考虑森林的智慧，比如人常走的那条路，它肯定是不长草的，路两边长草，每个植物开始找到自己的位置。有些植物向阳，有些植物背阴。森林的某棵松树，它老是长在路中间，可能就被人砍了一刀，那么它就发一个芽、一个枝，它就朝另外一个方向去生长，最后长成一棵扭松。
罗菲：通常我们讲的雕塑是一个对象，而你的作品更多是关于空间、位置和一系列的沟通关系。
张华：我在考虑作品的可能性，它不再是为了人类的装饰审美或者对物质的欲望，而是考虑能否和山川大地有一种连接，在没有观众的地方，把作品打开、折叠、随身携带的方式去开展。通过这次“封面计划”我做了一些尝试。
罗菲：一种游牧的、流动的方式。
张华：甚至是一种行走，我觉得是一种行走。
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