唐志冈《盈江凤凰之子》布面油画 200x250cm 2023
时间：2023年4月3日 – 4月7日
地点：昆明唐志冈工作
一、手术后的幻觉
罗菲：唐老师，你讲到手术的经历是哪年？
唐志冈：2009年。
罗菲：手术之后产生过一种比较迷离的状态。
唐志冈：这已经是十多年前的事情，第二次做手术，手术完以后被唤醒之前的经验，最近两天突然想起来，现在为什么对这样一种（画面）形式会有兴趣，我想可能意识深处是不是和手术后的经验，或者残留记忆、潜在记忆有关系。
当时在昆医附二院做一个手术，麻药以后人就没有知觉了。开始有知觉是进入到另外一个世界，一个跟现实不一样的几何世界。没有现实那么复杂的内容，只有黑白两块颜色，白色是天，黑色是地，然后是一些像马赛克一样的几何形组成的东西。通过意识，可以让那个世界产生你想要的任何内容。那些几何马赛克会根据你的意识马上形成一个杯子、一把椅子，但马上又还原成一个完全的平面。这样一个世界，持续相当长时间。这期间你感到温暖也没有疼痛，但你知道你是生病了，你有这个意识，你就是不想醒过来。
这时候突然听到有人叫你，醒醒！你很不情愿地醒了，从那个世界中退了出来。你的耳朵里立刻出现的是护士们洗杯碗瓢勺叮铃咣啷的声音，还有各种说长道短的议论。等了很长时间，然后你就被推出手术室。从医院的手术室到病房有一段很长的路，要通过医院的院子。人躺在床上，脸是朝天的，看见那些建筑和树叶之间，把天空分割成了各种复杂的几何形状。慢慢你就进入了一个房子、一个楼道、一道门，人一点都动不了，就是这样一个经历，我一直在这样一种美好的回忆中。以后又连连续续做几次手术，但再也没有出现过像这一次那样的情况。那个感觉特别美好，它让你没有疼痛，特别温暖，特别舒服，你甚至想再来一次，这种感觉特别幸福，就是一种死亡感，但是非常迷人、单纯、平静、有序。不需要你说话，你只用大脑的意念支配这个世界。
二、盈江写生
罗菲：最近在盈江创作的作品还蛮多的，讲一讲为什么会选择这个地方？
唐志冈：到盈江去写生，跟盈江德宏州美术馆的邀请有关。油画家最怕到植物王国，西双版纳、德宏、盈江这个区域，你很难分清楚前后的色彩关系。我七八年前去画过一次，发誓不再去第二次了，因为用传统办法，你是没办法画好那个地方的，很复杂。但是这次带着我现在探讨的一些问题和方法，刚好植物的密度、特征和我要的东西吻合了。但这也是在他们组织写生活动以后偶然发现的，如果让我自己选择，我有可能跑到大理去，也有可能跑到金沙江去，未必会选择这个地方。结果误打误撞，用我的方法刚好可以得到很好的解决，效果很好，很有推进，发现了一些方法，那么就去了第二次、第三次、第四次。
罗菲：去年底刚好是疫情管控三年后突然放开，昆明的朋友们普遍感染新冠，你在那边待着是什么样的一个情况？
唐志冈：开始去的时候没放开，当时写生的画作让上海红桥画廊的窦看见了，窦说唐老师这批画很有意思，盈江是个什么地方？我说很好，我还想再去，你愿不愿意陪我一起去，我们再去一次，他说好，那么就定了。当时如果疫情不放开，其实我们是很安全的，各种核酸检查，各种防护。恰恰放开了，它是一个温泉酒店，什么人都可能有。昆明疫情爆发的时候，我们还庆幸说终于逃出了重灾区，我一直庆幸，还想叫家人也跟我一起去泡温泉。结果很快，昆明的疫情高峰刚刚一过，酒店工作人员基本上全都中招了，所以你逃无所逃，难免就阳了。阳了以后问题还多了，你在昆明还有药可救，那边无药可救。那个地方本来医疗条件就差，连个体温表你都买不到。在那个情况下，我还是坚持着，要把四五张画都完成掉，可是刚画完第二张，就发烧了。在发烧的状况下，把第二张画完成以后才躺倒，慢慢就开始收拾，往昆明走。一路发烧咳嗽都很严重，回到昆明血氧连90都不到，还好抢救及时，要不然如果云南有一个因为新冠挂掉的艺术家，估计就是我了，那一次很严重。
罗菲：熬过三年疫情再看你现在这种画面，感觉确实很魔幻。
唐志冈：有种不真实的感觉，劫后余生。
三、到现象中去
罗菲：我注意到你最近二十年几个阶段的推进，其实都跟写生有关。在你的创作脉络里，它又好像是个独立的板块，可能很多人不知道你如此热衷于画写生。你会去风景里解决你在绘画创作上面临的一些问题，是这样子吗？
唐志冈：这部分谈起来可能难度比较大，事实上写生成了我的素材，另一种情况是绘画因为写生发生了变化，不是写生来帮助绘画，是绘画跟着写生走。一开始写生是因为身体的原因，教学的原因，在写生过程中启发了绘画语言和色彩的可能性。早期写生可能是一个素材或是一个配角，今天有可能写生变成一个话题、一个主角。包括这次到盈江写生，今天在画面上解决不了的问题，到现实中去找对应，找一种可能性。在盈江那些写生之前，这个方向的探索已经做过差不多一年的准备，你也看到中途有些问题是真解决不了，越弄越概念化，也枯燥。到现实中去找，通过写生，可能会得到第一手，更原创的一种可能性。
罗菲：现在你的绘画并不直接再现一个风景，色彩系统迥异于客观现实。你说写生却能帮助你推进绘画，这怎么理解？
唐志冈：我们天天在房间里看窗外这个树的时候，它就不是一棵树了，只是一局部，是一个黑白肌理上的秩序，一种关系，你不到现实中去看，是很难从概念的角度去呈现这种丰富性，所以要到现象中去总结和提纯。
罗菲：按塞尚的观念，艺术是和自然平行的一种和谐，艺术家要在艺术中去创造这种和谐和丰富性。
唐志冈：对，我希望绘画本身、色彩本身、结构本身，让它自己去繁衍，自己去增长。你凭空想象编造的时候它是枯竭的，它是会简单化的，陷入重复。如果你把它放到自然中，让色彩、黑白、结构它们自己去说话，自己去重复，去繁衍，超越你自己主观世界的认知，那里有一种你自己编造不出来的东西。
罗菲:可能观众看到你现在的作品，和传统绘画相比，会觉得这是有关图像的观念绘画。
唐志冈：但这个观念又跟现实有关联。艺术的根本是什么，绘画的根本性的东西在哪？我要想做的，所要讨论的，要到自然世界、真实世界中去找，所以不愿意放弃写生。
我要说的是楼梯原理，这种折叠关系。如果你光想折叠的时候，它是简单的，但是你把一切事物都放进去的时候，它会呈现出完全不同的世界。你通过这样的实践，发现一切都是建构的。这个世界是建构出来的，我们是在这样一个文本上工作。最后这个画面会是一个你很熟悉，但又很陌生的东西，这个东西我觉得特别有意思。
罗菲：你讲的那种楼梯转折的形式是偶然发现的吗？
唐志冈：疫情期间，不能去工作室，在家里画画，看到的风景都是人造物，人造景观。在房子里靠楼梯才能到达不同的空间，局部与折叠让人丧失了整体的感觉。在这样的环境里熬了三年，我常常想，艺术的问题根本上还是个语言和形式的问题，因此要回到根本的问题上去，所谓视觉、黑白、逻辑、秩序。我的认识是，空间要靠线条来塑造，线条决定空间，各种复杂的形，它都可以还原成一个有褶皱的表达，这是一个觉悟，在折叠的变化上来讨论空间问题。空间问题历来是画家面对的一个根本问题。
你看塞尚的画，到了一个几何关系、立体关系的时候就停住了，他认为这个世界就是这样的，一种几何关系。他通过一种几何来解决掉明暗光影的问题，不光是轮廓意义上的，也是结构意义上的。什么东西最重要，是几何体的认知。在这个基础上还有什么延续的可能性，延续到画面的深部中去，到树的密度里面去，到那些石头的深部去，到山的缝缝里面，到山的背后去，可能我更关心这个问题。
罗菲：也包括条纹状的形式？
唐志冈：我对物件的编织形式有偏爱，可能来自多年来对病号服的视觉经验。其实多年前在元谋的写生画中已经出现条纹特征，比如金沙江元谋一带的写生，水的波纹、天空的变化处理等等。
罗菲：这似乎回到了现代主义的一个诉求上，绘画通过形式媒介风格的探索成为一个独立王国，而不是依赖于叙事，这应该是你现阶段作品区别于“儿童会议”那个阶段很根本的东西，前面那个阶段绘画风格没有那么激进。
唐志冈：在今天这个情况下，已经不在那个文化语境中，你还能做什么？因为写生的原因，我要回到本体问题上去，要有一个结论，你画这个东西是为什么？画它的意义何在？只是重复塞尚吗？从塞尚到蒙德里安到马列维奇，我不讨论马列维奇，我要在马列维奇前面或在它的源头上来讨论这个问题。不同时代，不同的语境，讨论同样的同题，我觉得这是一个很有意思的事情。
四、工作方法
罗菲：你现在的画面非常迷惑人，人物和场景都被混在一起，像迷彩、色盲测试图，或是一个巨大的投影投在整个环境里，主体和环境相互交织在一起。你画这个系列的时候，你的工作方法是怎样的？我看还是有一些基本的形，但是你的整个色彩又没有完全跟着形走，像纹路状的东西覆盖在所有事物上，这让人产生迷惑与迷幻的印象。
唐志冈：纹路可能就是核心，除了色彩以外的结构，这个结构是一个预设的东西。之所以产生这样的效果，不是我一开始知道的。这样的工作方法实际上分两个阶段，一开始就要建立纹路，这个纹路它就是密钥。我们上次谈到塞尚，塞尚是对客观现实世界的一个证明，讨论真实性问题，什么才是最真实和根本的？我跟他讨论的不同，我出发的时候就预设了一个虚假的现实，只不过是到现象世界里去证明你的预想，这种预想的可行性。我一开始就没有把现象世界当成一个真实的东西来看，不讨论也不回答真实性问题，其实就是用一个虚假的问题来证明真实性。真实的另外一面是虚假，讨论真实是一个路径，讨论虚假也是个路径，只是入口不同，我从另外一个方向进去，看看结果是什么，我在做这样一些实验。
罗菲：用一种虚假的东西来套真实，你又同时很强调写生，而且你是在写生的现场去套，那么这是否会存在一种矛盾或者是不可调和的东西？
唐志冈：在盈江写生找到一种方法，分两个阶段，第一阶段还是按照真实世界，你肉眼看到的基本样态去画，这个工作你不走进去，等这个阶段完了以后，放上一天或者是两天，差不多快要干的时候，你再用你的方法做一遍。分两个阶段，一个是写生阶段，一个是制作阶段。
罗菲：这就很有意思了，首先跟印象派的写生传统不一样了，我们通常理解的写生很强调及时性，注重对现象的捕捉，当场要完成，而且通常时间还很短，你实际上先进去又出来，然后过段时间你又重新进去。
唐志冈：对，要让那种感性的、偶然的东西，用理性过一遍，用理性的办法来解决细节问题，工作方法是这样。
罗菲：一般一张画要画多长时间？
唐志冈：一般当天肯定是完成不了，要一两天，甚至三四天，要分多次进入，它有一个写生状态，然后是一个制作状态。我不是在一气呵成的状态上完成，我分两个阶段，两种态度。在第一阶段完成后就跟那个对象没关系了，你可以把它搬到任何地方去继续画，用这个办法重新过一遍就变成另外一个东西。在两者之间建立一个新的可能，它既不是写生的也不是制作的。
罗菲：前面说到马列维奇，他认为一张绘画其实可以脱离对象或者脱离外部世界而独立存在。你现在这个阶段就进入到一种具象和抽象之间的一种状态，好像是一个现实世界与虚拟世界之间的恍惚状态。
唐志冈：对，某种意义上更接近德·库宁的工作方式，比如他画面里能看到一些人体，他先有一个人体，他在人体一些细节上去抽象，我后来研究他们的时候，发现某些地方是共通的。
罗菲：现在的色彩像一种印记在对象身上附体，观看的人需要用大脑去剥离现实形象和色彩图案，哪个部分来自真实世界，哪个部分来自虚构。
唐志冈：就是那种印记感，在物质表面的一种呈现。可以理解是投射的光，光的印记跟着形状走。如果只在画室里推进，很可能会概念化，但我有写生这样一个传统和热情，那么放到自然世界中，可能性也会比你在画室里面多得多。
罗菲：目前的这种绘画方式，让画面产生一种半透明的效果，好像幻觉和现实重叠在了一起。
唐志冈：首先很重要的是工作方法，工作方法决定了绘画的不同，并不是人与人的不同，其实是方法决定的。我第一阶段就是瞬间的观看，像传统的观看那样。传统的绘画里有一个很重要的东西，就是余光，画张三看李四，不是去盯在那看。我在教学中一直有一个把握颜色的秘诀，或者是一个传统，我们不要去老看一个颜色，你认为它是绿的它就会越绿，你认为它黄的它就会越黄。色彩讲究一个倾向问题，它的倾向是什么？相互关系是教学中很重要的一个密钥或者内涵，培养学生对色彩的掌握，或对空间中的色彩认识的一个方法，就是要培养学生，让他们不要盯着一个颜色看，而是要用余光去判断张三应该是个什么颜色，而李四又跟张三不同，这是色彩很重要的一个东西。
我在写生现场的时候，把写生和制作这两套东西分开，看张三的时候，用余光关注李四的这个事情，把它理性的分开。第一眼看到的是客观现实，第二阶段让它不在一个时间里完成。前面一个部分强调感性，后面一个部分强调理性，分成两个阶段完成。第二个阶段我用理性再梳理一遍，确认一遍感性，这样产生一种不同的效果，只是在野外同时这样做，很辛苦。
罗菲：它刚好让整个画面具有一种似是而非的状态。
唐志冈：我们面对客观事物画了一辈子，到了晚年的时候，走另外一条路，看看理性能不能替代经验，让经验的东西更可靠。
罗菲：我注意到这些画作也有几个不同色系的区分，比如蓝绿色搭配，或者紫红色和绿色搭配。因为你不再依附于客观自然，那你的色彩是如何去确定它的？
唐志冈：这是一个好问题，这也是一个很中心很重要的内容。虽然没有完全客观的表达现实，但是现实的总体色彩，冷暖倾向或者哪种颜色多，哪种颜色少，每个地域它是不一样的。比如你去北方或者南方或者西双版纳，绿颜色肯定会多，或者它的绿肯定是和北方的绿是有不同的，有的地方橄榄绿很多，有的地方翠绿、嫩绿很多，这些东西总体上会有一个倾向。但根本上画面只会有三个颜色，一个深色、一个浅色、一个中间色，就是黑白灰。黑白灰是一个基础，只要是符合黑白灰原则的颜色都可能有出现机会，不光是你所看到的几个绿或者这几个黄。我觉得色彩里面红、黄、蓝这样的三元色能够产生无穷无尽的变化和可能性。所以到最后，从塞尚这条线路会发展出蒙德里安、马列维奇这样的艺术家，走到最后就是后人要对前人总结成果，再纯粹再提炼的工作。
五、特别魔幻
罗菲：如果说你之前的“儿童会议”系列，更多依赖文化处境、社会学层面的解读，那么到了这个阶段，好像你的绘画更依赖于观看。
唐志冈：有个更根本的问题，就是虚假性，示假求真，这可能是它们之间的内在关系。“儿童会议”的那一部分作品，不管语言方法是什么样，透露出来的可能就是个骗局。以前内容上它是虚假的、荒谬的，但形式上是真实的。今天画面内容依然是虚假的，语言形式和背后的那个东西也同样是真实的。它们都有一种迷惑性，或是装扮或是蛊惑或是煽动。对这个东西我可能会比其他东西更有兴趣，比如你们四川的“变脸”，我觉得很有魅力，我特别有兴趣。
我童年时候看劳改农场的犯人演戏，他们有文艺生活，可能是解放前地主家或者是民国时候遗留下来的一些戏装，都到了犯人的劳改营里面。他们收集这种东西，才子佳人帝王将相，不管是滇剧京剧什么服装都有。这些犯人突然有一天晚上要演出了，战士军人家属全部去看，五颜六色的，你会觉得犯人变了，变成一些妖魔鬼怪。比如梁山伯祝英台穿的衣服，犯人突然穿上，你就觉得都是些小妖怪，而且很强的灯光在舞台上，特别魔幻！而这样一种印象，你觉得它是超现实的，特别美好，特别迷惑。过了很多年，上小学四五年级的时候，突然那些服装不在犯人身上了，在你身边叔叔阿姨身上了。你也不再叫他们叔叔阿姨了，厂长书记这些人穿这些东西。他们穿着这个东西在街上扫大街，或者是到县城去游街，我感觉特别超现实。这种东西可能从童年开始就有这种剥离感，和现实完全没有关系，在现实中发生这种魔幻的视觉经验。这可能和后来的“儿童会议”有某种内在的趣味联系。
罗菲：你童年时候劳改农场的记忆很有画面感，更魔幻的画面场景还有吗？
唐志冈：有啊！比如农场里有很多水牛，没有劳动的时候它们就睡在巨大的人造的水塘里面，水塘周围是厚厚的一大片金黄色的稻草。中午的时候犯人在午休，牛场上也没有人，牛都扎堆泡水里。个别发情交配的牛在岸上晒着太阳，大片的麻雀密密麻麻地落在干草垛上，那个场景真是太震撼了！有一个小杂种，母牛刚刚交配完，还没有力气，懒洋洋的在粗笨的木头围栏边晒着太阳。母牛生殖器很大，他居然把自己的一整只手伸进去，一直到手肘关节处，一把把向外掏公牛的精液，然后抹在木头围栏上，栏杆上、草垛上。在逆光下就像蜂蜜一样黏黏糊糊的，一缕一缕的向下流淌，晶莹剔透。那牛依然很慵懒，很舒服，很顺从，一动都不动……
罗菲：这个画面也太神奇了，一边听你讲述，一边看你身后的画作，似乎一下就明白了画面为什么有那样的魔力。
六、持久的控制
罗菲：你现在这个画面非常非常刺激，看画时间长了眼睛都会花掉，你在作画的时候眼睛会花吗，你是如何克服的？
唐志冈：时间长了也就适应了，第一眼看上去是会觉得花，有个适应过程。对于旁观者，他们特别容易感到视网膜疲劳。你看“变脸”的时候总想仔细看，但是他没有给你机会，你还没看清楚，他就变了。我想把这种你想要看，但实际很困难的状态表达出来，这是特别有意思的事情，你要辨别，而且里面也确实有细节。为什么要去写生，就是要去找一个更复杂的东西，去让它有。你想不出来的时候，就要到现实中去找，找一种可能性、细节。但是在处理细节的时候会有你说的那种情况，眼睛花。所以现在我看传统的绘画，看一般的写实性绘画，我就特别觉得单调，没有内容，觉得那就是个草图，很乏味，平板一块！
罗菲：对，你现在这个画面不只是有那种镭射光线的感觉，而且还有音响感，轰隆轰隆的那种音响感。
唐志冈：它有很多可能性，这是我现在津津乐道，陶醉其中的一个原因吧。
罗菲：现在成了老顽童。
唐志冈：人老了退休了，你觉得很孤独，很安静，但是你进入到这个里面就眼花缭乱，你还要把那里面的乱给弄清楚，理清楚就要进去，你得有办法进去，你要有一个逻辑，有秩序的进到细节当中，去归纳。
罗菲：现在这个画面很魔幻也很暧昧。
唐志冈：暧昧很好，没有大起大阖，没有该有的距离，没有传统的画面关系。为了要自洽，要在一种特殊的关系中，制造那种包浆感，那种黏黏糊糊的东西，要通过制作的办法去控制，而不是被感觉左右。要用一种办法去持久的控制那种灵光一现的东西，我对这个东西很感兴趣。
罗菲：刚才说到艺术家理性控制的能力，那么我问你一个比较抽象比较泛的问题，你觉得一个优秀的艺术家最核心的能力应该是什么？
唐志冈：这个问题有各种各样的解法，不同阶段不同状态会有不同的回答。比如艺术家处理空间的能力，深入的能力或者对画面的整体把握能力等。我想很多艺术家穷其一生都在琢磨这些事儿，怎么深入下去。我认为一个好的艺术家处理和归纳细节的能力很重要。但是如果在另一个阶段回答这个问题，我觉得可能又会有所不同吧。
七、成为实验主义者
罗菲：这里也提到你这个阶段工作的一个重大转向，之前讲故事或者是再现某种经验，比如“开会”，大家看到那个画面会心一笑，因为大家有过那种文化经验。而现在讨论的似乎是一个绘画内部的问题，观看经验被扰乱的问题，你让自己变成了一个实验主义者，把绘画当做一个实验在推进，现在每走一步都要去确认它这样是否合适，是否可以继续再往这个方向推进。
唐志冈：你说的这个很准确，今天的绘画就不是靠经验积累了，这是要有一种实验性，而且前面没有参照，没有现成版本。它不像过去的写生或者绘画是有参照的，无非是你熟练的技术或者个体的综合修养。今天这样的情况只能是看看有没有可能从其他路径做一些探索，不知道会走到什么地方。
罗菲：以前比较多的是挪用图像，比如样板戏的图像、会议的图像、儿童的图像，现在是对图像制作本身开展实验。
唐志冈：对，以前那些图像是用于叙事，或者有关社会的内容。现在是做一些纯视觉、纯绘画的一些探索。
八、中国身份
罗菲：其实在90年代中后期2000年初，你之前的那部分工作，实际上经常被纳入到“中国身份”的话题里面去讨论，那个时期的中国当代艺术被描述为一种整体面貌和策略进入国际舞台。你今天怎么看那个时期中国艺术家的那种处境以及“中国身份”问题？
唐志冈：我一直以为中国当代艺术最生动或者最有价值的阶段是“后89”、90年代这一段，也就是你说的“中国身份”这一个阶段的艺术是最有价值的。因为文化上的原因，不去讨论语言、方法、形式问题，就文化和艺术家身份讨论。这个阶段的东西最有识别度，最有国际意义的时期。
罗菲：那个时期“中国身份”成为一种身份政治，就好像女性艺术、少数族裔艺术一样，它是一种身份，重要的不完全是这个人用的方法或者他的实验，而是他有没有把他的身份意识凸显出来。
唐志冈：不同于八五时期的艺术，这个时期的艺术之所以为全球关注，就是因为它有这样的一种特征，鲜明、纯粹，有中国经验和中国特点。
罗菲：但今天这种身份已经显得不重要了。
唐志冈：对，那样的东西在那样的语境下才重要，今天这个时代身份慢慢淡出历史舞台了。今天反过来大家可能更关注语言形式、人工智能、绘画本身的问题。
罗菲：那个时候“中国身份”也带来了市场的成功。回到个人，你作为画家，跟市场的关系其实是紧密的，也获得很不错的成绩。你怎么看艺术家跟市场的关系？对今天的年轻人而言，你有什么样的建议？
唐志冈：市场肯定对艺术家的成功，艺术品的传世，有决定性的作用，这是毋庸置疑的。但艺术家的创作如果只是去满足市场，那么作品是永远不可能进入市场的，这个事情非常难办。艺术家的创作应该是在市场之外一个有目标、有针对、纯粹艺术家个人的实验或创作。热情，是艺术创作的根本。市场不应该是唯一的动因，这一定要跟年轻人理清楚。但作品如果没有市场，就和美术的历史不太可能有关系了，因为市场促进了美术史的发展，也促进作品能够传世。我们今天看到的所有大师，其实都是因为市场，没有收藏的话，这样的作品基本上不能流传下来。艺术创造和市场这两者之间是不太容易调和好，但又是密不可分的。
当然，我前一阶段的作品有了市场，我认为是一个偶然，艺术家被市场认可是偶然的、幸运的。艺术家的创作因为内心的需要而产生，市场认同是一个幸运和偶然的事情。
九、假把戏
罗菲：很多人觉得画画与生俱来就是要再现真实。
唐志冈：这是一个传统的说法，但是建构就不是了。西方从宗教到数学、哲学，它其实就是一个建构的关系，所以完全绝对的真实是没有的，人在面对这个问题的时候，还是采取建构的态度比较好。跳出这个现象世界，建构出一个相互的逻辑关系，上下文的秩序，艺术上建立起这样的东西比还原一个东西意义更大。我要的不是一个还原肉眼所见现象世界的真实，我要的是一个画面的自洽，画面内部自身的构成关系。
罗菲：也就是说你现在的作品，我们说它像“变色龙”也好，“变脸”也好，是因为它会让人去好奇表皮底下到底是什么，它会让人觉得这好像是一种“把戏”。
唐志冈：我觉得“把戏”说得很好。从某种意义上，艺术的本质就是个“把戏”。
罗菲：从美术史的角度来讲，艺术家一直尝试通过技术在平面上去还原复杂的客观世界，文艺复兴以来一直是这样的一个路径，绘画只是提供了一种错觉，也就是我们说的把戏。摄影术发明之后，绘画和摄影相比，还原现实的能力相对就弱了，这时绘画走向一个机器所不能提供的方向，比如表现，它强化了艺术家作为观察者、表达者的意志。从这个角度讲，你现在的作品底色来自一种表现主义的力量和魅力，是不是可以这样去理解这个阶段的工作。
唐志冈：哈尔斯、伦勃朗那代人在透镜的帮助下能够把所看到的瞬间表现出来，人已经有能力这样去画了。但照相机的成像相对人眼要快很多，多少秒的观看跟多少分钟的观看，甚至多少小时的观看是不一样的。时间越长，看到的东西就越多，越细，越远，人内在介入的可能性就越大。肉眼的观看远远慢于照相机的观看，人无力在那样一种瞬间去同照相技术相比。把这种瞬间捕捉的能力，让给照相机，人要发挥自己慢观看的能力。时间越长，可能性就越大。
罗菲：我们说艺术是个“把戏”，甚至“假把戏”，一种非常本土、非常口语、非常不屑的对艺术制造错觉的描述。
唐志冈：这也合乎我的人生观和生活态度，像我这样军人世家出身的人，我父亲周围的同事看我的前期作品，不说反动，至少也要说是不严肃。对待艺术的问题，确实前期作品中，是用不严肃的方式和人生态度来讨论社会问题。“假把戏”里面有一种道学思想。中国传统的道学观，以小博大，以偏求正，以假释真。
罗菲：这也可以理解为面对自然风景时的一种道德判断。
唐：为什么示假，其实也是个道德、立场问题，面对有问题的人造物、人造景观时的一种文化立场，通过突出假来召唤真，也是内心对真实的需求。
罗菲：“儿童会议”或“中国童话”也好，你的艺术都是在消解一些沉重而荒诞的问题，人们看了之后莞尔一笑，那种严肃的问题被巧妙的揭露。“假把戏”其实就是一种揭露，一种价值判断。
唐志冈：从古至今，艺术本质不过把戏而已。所不同之处在于时代，不同时代有不同面貌的把戏，关键是其背后的东西。
罗菲：这种价值判断又带着一种不屑和玩笑的语气，就是说大家都看穿它了，不需要装神弄鬼，不需要过于严肃紧张的去讨论艺术问题，因为艺术就是个幻觉，艺术也是被建构起来的。但实际上是要我们在战略上重视它，战术上藐视它，这可能是今天面对艺术的一个态度，让艺术看上去很容易。
唐志冈：装神弄鬼只是巫师在圣堂前的表演，是对未知世界的一种假定性的手舞足蹈。对今天的当代艺术而言，要有一个批判态度。我们今天的当代艺术越来越神秘化、理论化、文学化、哲学化，需要一个反叛的态度。
罗菲：你的意思是艺术需要一种直接的来自感观的震撼吗？
唐志冈：肯定是的，一目了然极为重要！
