地方的生长与流动
——“游牧在南方”展云南、广西艺术状况考察与思考
在越加全球化、同质化的当代艺术中，基于区域和地方的讨论在近些年成为被关注的焦点。地理空间、历史叠层、流动性、社群串联、未完成的事业，这些来自地方的复杂性及其张力为我们提供了均质形式之外的，来自现实内部、有待重新梳理和讨论的状况。对地方的观察也构成一种回望，在不断生成的或虚或实的蛛网般的实践轨迹中，在不断完善的工事中，或已然退守至荒芜的废墟中，寻求可能的驻守、游走亦或突围。地方实践为我们观察当代艺术在当地如何被接受被发展（或被拒绝被疏离），提供了一些思考。
云南广西两地因其丰富的在地资源，多民族聚居的文化包容性，又与东南亚邻国接壤，成为备受青睐的被想象的异乡。地理上，两地有着自身丰富的水系，其中发源于云南乌蒙山余脉马雄山的南盘江途径贵州横贯广西，在当地成为红水河、黔江、浔江、西江，在广东并入珠江，注入南海，此为珠江流域，将云南高原与广西盆地连接。尽管滇桂相邻相连，但两地艺术家之间的互动并不十分紧密。云南自上世纪八十年代以来主要与川渝、贵州形成传统意义上的西南阵营，而广西的现代艺术主要发生在当地，鲜有与其他地区的结盟。滇桂两地也都有各自代表性的综合性艺术院校及其发展谱系。两地自八十年代现代主义运动以来，呈现出不同的发展路径和经验。
本文通过回顾两地当代艺术的发展线索，尤其聚焦在2000年后一些节点性事件，结合当地社群、机构、推动者的工作以及部分青年艺术家的创作，考察当代艺术在地方的发展状况和我们的当下处境。
云南：块茎化生长
在经历了外光画派、云南画派等早期云南现代美术现象之后，八十年代的新潮美术运动让毛旭辉、张晓刚、潘德海等云南艺术家意识到艺术表达需从地域风情转向个人精神性表达。而九十年代的改革浪潮和全面到来的城市化带来了城市空间的扩张与腾退，这为接下来艺术家进入废弃厂区，让艺术成为城市公共文化生活提供了土壤。
2001年，由艺术家自发成立的昆明创库艺术社区是2000年之后云南当代艺术发展史上的节点性事件，这里汇聚了三十余位生于五六十年代的本地艺术家，其中不少在国内已颇具影响力。区别于九十年代的画家村，这里开始出现一些基于展示和交流的公共空间：上河车间（2001-2005）、TCG诺地卡文化中心（2002至今）、源生坊空间（2006至今）以及其他初创画廊。自此，云南艺术家群体有了在本地发声的平台。在最初的十年间，这里几乎每周都有展览开幕和演出，时常接待来自全国各地和世界各地的重要访客。而在此之前，云南艺术家群体在本地并没有属于自己的空间。
昆明创库这种艺术社区模式启发了七零后八零后群体，本地艺术社区遍地开花，以轴承厂实域艺术空间（2003-2010）为中心的麻园片区、东风汽车厂（2006-2008）、明日城市（2006至今）、虹山艺术高地（2007至今）、西苑茶城（2009至今）、金鼎1919（2010至今）等等，只是绝大部分艺术区都只是艺术家工作室，缺少公共空间入驻。
对于这个时期的机构和空间而言，除了常规展览，艺术家驻地项目是他们普遍设立的单元，通过驻地邀请各地艺术家来到云南。上河车间、TCG诺地卡、丽江工作室以及后来的苔画廊都曾将国际艺术家驻地视作其工作的重要板块（面向国内艺术家的驻地反而很少），这与他们自身的国际经验和视野密不可分，也为本地艺术家提供了很好的观察学习，交流合作的契机。其中TCG诺地卡作为泛文化机构，其基于国际交流的艺术家驻地、国际交流展览数量庞大而持久，他们不仅邀请国际艺术家来到云南，同时也支持本地艺术家去往欧洲，尤其女性艺术家和青年艺术家群体。
常态化的国际交流与合作，让人们从国际当代艺术家工作中的个人视角获得启发：不同的问题意识、方法论、媒介经验，而不是国家队般的刻板认识。频繁而常态化的纯民间的国际交往即使在国内一线城市也不多见，这使得国际化这个概念在本地获得了一种日常性。与其说这是一种国际化，不如说是一种世界主义价值下的自由流动与交换，不断引入新知识的非中心的德勒兹意义上的块茎状生长。由此，云南艺术家也从传统西南叙事、中国当代艺术主流叙事、欧美主流当代艺术叙事之外获得了新的参照与新的连接。
在艺术社区和机构工作之外，另一部分艺术家将城市、乡村或自然环境视为实验场。2005-2006年丽江工作室和实域空间联合主办的“江湖”项目以高频度的策展和城市行走，将众多艺术家和公众聚集起来，艺术空间、酒吧、学校、街头巷尾、乡村、山野、河流都成为艺术的生发地。在这几年里，本地青年一代艺术家发展成为经验丰富的艺术活动策划者。“江湖”式的游走与聚集和同时期的艺术家自出版计划“合订本”（2006至今），之后的“在云上”国际现场艺术节（2009至今）、昆明菜市场项目（2012）、KISS城市漫步（2018-2020）、六河图说计划（2021-2022）等艺术家自我组织形成另一条实践线索，他们注重在不同场域环境里的偶发、激活与联结。2010年丽江工作室围绕乡村公共空间里的图像争夺策划的“壁画项目”也成为多年来社会介入式艺术的典型案例。
这些持续生发的现场需要在场者们的书写和整理才能为历史留下见证。在本地文献整理方面，云南艺术家有着自觉的书写传统，从八十年代毛旭辉、张晓刚他们的书信，到聂荣庆、管郁达、武俊一代对云南往事的追忆，再到年轻一代和丽斌、薛滔、张光华、梁劲芸以及笔者等写作者对云南现场的不间断书写，这里积累着来自现场最初的文本。
2010年代中后期，作为城市生活的文化场景逐渐告别了厂区式的工业遗风，那种通过艺术家聚集形成的社区并没有像北京798那样带来产业升级和来自政府的介入与支持。艺术社区在失去其公共属性和影响力后，空间机构开始选择融入到城市核心商圈寻求发展。
2018年昆明当代美术馆的成立以及随后2020年国际流动的停顿，预示着一个新时期的到来。在告别艺术社区模式和常态化的国际交往后，本地的艺术群落趋于分散和原子化，原先活跃的机构和艺术家群体也相继进入疲态与沉寂。在非常时期，原先的路径与经验戛然中断，失效。
昆明当代美术馆作为这个时期最主要也几乎是唯一的机构，注重对云南本地历史的重新挖掘与梳理：成熟艺术家个案、本地群像与谱系。城市、建筑、生态，众多具有话题性的跨学科的展览通过高品质的展陈在专业群体和公众中获得了认可，立足于云南的在地性研究和城市自然的美学定位也让昆明当代美术馆在国内众多民营美术馆中具有特殊的价值和影响。
在受困的2020年，地方成为全球化、城市化之后的另一个热词。随着2020年联合国生物多样性大会在昆明召开（实际延期至2021年），人们也开始转向生态这个在云南艺术界尚未被充分展开的议题。自然遗产、气候变化、能源转型、永续生活，一系列具有普世意义和紧迫性的工作似乎天然适合在云南讨论。
2023年，时代发生了深刻的变化，之前的方法和经验仍在延续。空空间频繁的展览持续关注着年轻艺术家的实践，“抚仙AiR”计划重新搭建起云南的艺术家驻地平台，“书写计划”“废墟计划”“行为会友”等艺术家自我组织方式仍在不同的空间场域继续游走和实验。
这个时期的青年艺术家和上一个时期相比没有那么紧密的社群感，他们大多专注在各自的工作上。群像变得支离而模糊，取而代之的是个体工作。程新皓把对云南地理空间、历史叠层的研究转化为具身的跋涉与冒险，在他制作的录像、装置和文本中，那些看似平滑的当下获得了来自历史深处的粗粝感，并以作者身体所遭遇的强度来达成其真实性。李有杰常年拍摄家乡村落里的人和事，在永远无法完结的无尽素材中，他跟随一个又一个真实的人物，在众多荒诞的命运中透露出强烈的宿命感和悲怆力量。郑宏昌从事新媒体创作，他早年创作了一些与人物形象有关的具有社会隐喻的动态机械装置，近年来主要创作沉浸式的动画影像，他注重光影形式在空间里的投射以及观众在数字景观中的震撼。和新媒体景观营造不同，苏家喜善于描绘细微入微的自然景象与植物，它们大多来自云南的山野，但他拒绝将自己看作描绘风景的画家，对他而言，绘画是一种向内凝视的形式，他只是在对自然景象的描绘中不断确定自己。陈川对自然的描绘则显得克制、简练、冷峻的多，陈川着迷于画面构成与秩序的建立，对他而言绘画是一种近乎哲思的、漫长的观察过程。傈僳族的付美军近年来多描绘他在云南高原的日常生活，他的绘画融合了西方早期现代主义风格，傈僳族人对摇曳多姿服饰的偏爱以及数字时代的屏幕经验，这些混杂的视觉经验以拼贴式的、富有动感的面貌统一在“俄勒”这一傈僳族女性对华丽珠帽的命名中。
云南大多数艺术家依然从事着绘画这项古老而又安静的媒介，他们六位很难说代表着云南青年艺术家的整体面貌，他们只是代表他们自己，几个完全不同的方向：跨学科的研究性在地创作，深入个体—集体命运的纪录片和录像创作，新媒体技术下的景观营造，绘画与内观的个体连接，绘画的新语言探索，现代经验下的民族身份认同……如果说他们之间有什么共同点，那可能是常年生活在紫外线强烈的云南高原对个体生命、对地方的感受力，如此真切，而富有热诚。
广西：集结与继续试验
地域风情和民族题材一直是广西美术发展中的重要母题。上世纪八十年代广西艺术家群体的“以太画展”和“开始画展”作为对“八五新潮”的积极响应，提出了寻求艺术表达的更多可能。九十年代中后期，周少波、黄少鹏、韦军等艺术家开始了广西的艺术实验，这期间他们将街头视作创作场域，创作了不少行为和录像作品，这也带动了本地青年艺术家。
九十年代中至2000年代初是广西当代艺术发展的一个高峰，这与当时国内各地往来频繁，积极创作的氛围密不可分。这个时期策展人顾振清，艺术家邱志杰、金锋等众多当时最活跃的群体来到广西，与本地艺术家互动。这期间代表性的艺术现场有“中国斜阳岛艺术事件”（2000），“‘人与动物’行为艺术展”（2000），“‘人文山水’地景艺术展”（2000），“一频道·广西前卫艺术展”（2002），“陌生场：当代艺术展”（2004）等等。这里我们看到广西不再作为被描绘的秀丽风景，而是前卫艺术发生的现场。广西独特的景观和当时前卫的艺术表达形成张力，这也让广西成为早期中国前卫艺术在大江南北铺陈开来的一部分。这个时期苏旅、刘新等广西本地的批评家、研究者也积极介入现场，主持展览。苏旅参与编辑的广西《美术界》杂志持续介绍国内前沿艺术动态和学术讨论，推介本地活动，在国内产生不小影响。
2003年之后，漓江画派、南方风景现象在广西兴起，广西美术界普遍重返地域风情母题，在缺少市场反响和其他可能的情况下，不少曾经活跃的当代艺术家、研究者也调整了自己的方向，广西当代艺术现场进入沉寂期。
2006年，策展人罗荃从北京宋庄回到南宁，并于2009年开始了广西当代艺术田野调查，她在2010年策划了南宁首届青年美展，其中影像部分引起关注。同年，青年艺术家、策展人彭湘组织了首届广西当代艺术影像展，展览集结了国内三十余位影像艺术家的作品在广西职业技术学院，广西艺术学院美术馆和柳州市博物馆巡回展出。尽管展览中广西本地的影像创作者只是少数，但展览仍邀请了本地青年研究者赵嘉对广西九十年代以来的影像创作做了较为全面的梳理。在她看来，影像艺术是广西当代艺术最重要的一部分，从早期用来记录行为艺术的媒介到独立的录像创作，不少艺术家都以影像方式参与到当代艺术实践和众多展览中。同年，张燕根组织了“广西当代艺术家群落”展，该展在北京展出。
2010年到2012年间，管郁达、杨卫、陈默、顾振清、栗宪庭等国内活跃的批评家、策展人也先后到南宁调研。2012年，罗荃策划首届广西当代艺术展，展览集结了在广西本地及活跃在外的众多广西当代艺术创作者，从九十年代从事艳俗艺术的罗氏兄弟、现代水墨的陈光武到本地坚守艺术实验的周少波和更年轻一代都囊括其中，尹天石等一些本地从事传统绘画的艺术家也在这个时期受到鼓舞转向当代艺术。同年，展览巡回到北京展出。
2010年，中国和东盟自贸区在南宁成立，这为人们对广西的理解提供了更加开放的地缘定位和参照——面向东南亚国家。2013年罗荃创办首届中国-东盟艺术双年展，展览汇聚了当时国内最具影响力的庞大阵容，也邀请了部分东南亚国家艺术家参加，展览甚至设有行为艺术单元。2015年，第二届中国-东盟艺术双年展被命名为“异流·同源”，展览设置了架上、影像、装置和行为艺术板块，同样艺术家阵容庞大。自此，广西当代艺术在沉寂近十年后重新回到人们视野，以中国-东盟名义举办的大型双年展，让人们对广西充满新的期待。在罗荃的积极活动下，这些大展也都得到本地民间资本的大力支持。然而，由于缺乏本地艺术生态系统的支持，双年展让罗荃感到身心俱疲，之后便没有继续。
这个时期罗荃对广西当代艺术重新做了梳理，用区域双年展的策略集结国内最有影响力的艺术家、批评家和策展人，以及东南亚国家的艺术家资源，将广西打造成中国当代艺术的南方重镇。在广西美术界普遍回归传统母题的背景下，罗荃等广西本地的推动者以大型群展的方式回应了“广西有没有当代艺术”这个当时亟待回答的问题。
2020年，罗荃主持的槿画廊开业，彭湘在这里策划了“逆流逐影：实验影像展”，算是对十年前广西首届当代艺术影像展的纪念。对于彭湘个人而言，他自2012年前往中央美院实验艺术学院学习后，便更多转向了实验艺术和行为艺术。
行为艺术在广西是大型双年展外另一条实践线索，2014年，罗荃在阳朔策划了“大榕树下”行为艺术展，2016年她在桂林用行为艺术展开启了“中国东盟国际艺术创作营”。2017年，艺术家尹天石在桂林发起了“甲天下：以山观山行为五季展”，他邀请国内活跃的行为艺术家群体来到桂林进行现场创作和行为工作坊。2018年德国艺术家Beate Linne和来自北京的陈进来到广西策划了第十九届OPEN国际行为艺术节的桂林部分。2019年陈进、胡懿菲策划“北海国际现场艺术交流活动”，彭湘也在同年的南宁策划了“上河城行为艺术节”。
这个时期，广西当代艺术现场不再有大型展览，而是转向更具流动性、社群连接性和即兴表达的行为艺术或现场艺术。事实上，广西的行为艺术在九十年代和2000年代初便由周少波、黄少鹏、韦军等人开始了探索。2000年初期的“中国斜阳岛艺术事件”“人与动物”等现场也意味着广西与中国早期行为艺术发展有着较深的因缘。这种更具游击性的策略和直接的身体表达在缺乏平台的地方通常成为本地艺术发声的必经之路。
除了实践，行为艺术家们也自发整理文献，《珠江计划：珠江流域行为艺术年鉴》即是2017年由云南的和丽斌、广西的尹天石和深圳的刘香林共同策划发起，在珠江流域的名义下，把云南、贵州、广西、广东、湖南、江西等地的行为艺术家联结起来，完成在地行为艺术档案的自我整理与书写。这方面彭湘对广西的行为艺术也做了较为完整的调查工作，让广西的行为艺术档案初具形态。
这里我们看到，广西当代艺术在过去二十年的发展主要基于艺术家的媒介实验（影像、行为）和推动者的事件策划（大型双年展和各类艺术现场），通过展览活动集结国内外力量和影响力，带动本地创作者和投资者的热情。但这里没有呈现出基于项目、机构和社群的板块化工作，更多是孤军奋战。对于本地的推动者，大展谢幕后，如何开展下一步工作，依然面临众多困境。这也导致本地艺术家的出走成为常态。
广西当代艺术的处境让本地推动者感到艰难和失落，这种失落情绪在艺术家雷童的长期项目“桂林迪士尼计划”中同样得到体现。上世纪九十年代，坊间传闻迪士尼将在桂林而非今日香港建设主题乐园，作为三线城市的桂林为之振奋，调研、考察、规划逐步推进，最后当然什么也没有发生。雷童项目中的米奇流落桂林街头，眺望着甲天下的桂林山水，广西与全球资本和文化影响力失之交臂，这究竟是一场幻觉还是历史中注定的旁落？我们不得而知。郑龙一海的“前人类学”以手工书的形式出现，他把那些有关医学、生物学和未来科技的内容混合在一起，以老旧医学书籍和历史书籍为底，展开有关科技介入人类演化的图像臆想与表现。黄柱的“饕餮系列”绘画带有卡通和奇幻色彩，在狂欢节般的复杂场景中，都市欲望在各色面具之下显得越加荒诞而强烈。郝龙善于描绘那些朴素而简单的日常生活场景中的人物动态，赋予他们肢体的仪式感和场景的神秘感，在概括性的叙事风格中他也探索绘画材料的表现力并富有成效。霍旭旻在经历了有关风景叙事的表现性绘画之后，近几年开始转向了对神秘性、空间性的探索，在他新近的画作中，绘画不再是平面的图像与形式，而是作为物，被揭示和展示的状态，由此延展出绘画的物性与空间性的观念转变。
这里我们看到，对年轻一代广西艺术家而言，地方不是他们工作中的内容和语境，地方也不是一个必须回答的问题。他们更多是在处理一些当下议题以及媒介的可能性：全球化与地方遭遇，科技与人类演化，图像叙事，绘画媒介与内容的统一，绘画的新观念等等。同样的，广西青年一代艺术家也没有强烈的社群感，他们中很多人甚至并不常生活在广西，散居各地。
结语
这里我们看到，云南的艺术生态自八十年代以来延续着自身的一些特点，比如艺术家的自觉写作，社群化的工作方式，基于空间和地方的展览生产，通过艺术家驻地搭建交流与流动机制等等，它们呈现出多中心的星丛般的图景。而广西的生态更多是由几位推动者和一系列事件组成，在与本地传统母题的张力中，通过与本地民间资本的合作引入文化中心的核心力量来增强自身影响力，其推动者也都自觉整理着本地文献。广西的面貌呈现出更为二元的“地方—中心”的线性发展逻辑，因此那些通过艺术家自我组织方式建立起更多区域的联结、流动和创作热情的工作依然值得被期待。
无论云南还是广西，由于生态的不完整及其脆弱性，使得更多的青年从业者选择离开本地。在资源越来越向中心城市汇聚的趋势下，地方的人员流失与断层已成为常态。而之后的诸多变局也促使人们需要重新反思之前的经验与方法是否继续适用。
我们考察地方做了什么，更需要关注地方是如何发生的。在各种力量的支配和影响下，那些逐渐形成与外部的连接，逐渐产生新的认知，逐渐通过不断尝试产生异质性的生长，或许是更加重要的方面。在宏大叙事之后，围绕个体、小社群和机构的养成，或将是下一个阶段的地方叙事，同时伴随着不可消弭的矛盾与匮乏。
而更多时候，我们只是在广袤而荒芜的中间地带劳作和生活，塑造着属于自己的日常感、地方感。保持流动，保持尝试。
罗菲，2023年11月
感谢罗荃、彭湘、尹天石、赵嘉为广西考察部分提供帮助
Luo Fei 