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“闪回·橱窗计划”进行到第11期，已经持续六年。位于同德昆明广场六楼的这条近二十米长的橱窗，既不是通常意义上的展厅，也不只是商业空间里的视觉展示。它有自己的观看条件：玻璃隔开作品与行走的人，同时反射着商场里的灯光、人影和品牌标识。狭长的廊道让观看发生在经过、停留、回头和偶然一瞥中。“橱窗计划”不断尝试从不同角度进入这个空间，让艺术在商业环境中形成自己的观看关系。

过去几期，我们更多把橱窗理解为一种景观。艺术家将作品铺陈在近二十米长的空间里，橱窗成为一块长长的幕布，也成为一处能够被远远看见、从中提取视觉印象的公共空间。薛滔曾把巨大的“金砖”沿着橱窗堆叠，利用商业空间熟悉的视觉符号制造一种夸张的景观。颜俊杰把十五年间两万多张手机照片编排成一条图像的河流，让橱窗成为关于时间的长卷和随风浮动的像素点。熊建华熊王星父子则把家里收藏多年的“无处安放”的陈旧家电像密不透风的堡垒一般堆积在橱窗里，引发公众共鸣。

第11期，我们希望从另一个方向进入这条橱窗：不再只是把它看作一个供人观看的景观，而是把它理解为一条路。张华的作品很适合从这里进入。

过去十年，张华持续创作“山野计划”。他用铜片制作松树、蘑菇、花、种子、昆虫、鸟以及其他来自山野的形象，再将这些轻盈的构件悬挂、组合，使它们彼此穿插，形成松林、小径般的空间。这些作品不像经典雕塑那样稳定且富有体积感，而是像剪纸、皮影、窗花一样轻盈。它们在不同的空间里折叠、重组，重新寻找属于自己的位置。张华说，他希望作品离开“白盒子”，进入古道、湖泊、河流、山洞、悬崖或者一棵老树，让作品与自然产生联系。他甚至把自己的工作理解为一种行走。

这一次，张华的作品没有进入山林，而是进入了一条很长的商场廊道。

于是，我们把这条橱窗和橱窗外的廊道想象成一条“野径”。作品依然大体保持张华原来的面貌：松树、植物、昆虫、种子以及那些无法一眼辨认的山野形象，散布在一条狭长的空间里。它们不是被完整搬进商场的一片森林，更像是行走途中不断遇见的事物：一棵树、一块石头、一株植物，或者一个小小的生命形象。观众沿走廊经过，也沿作品之间的间隙经过。观看也成为一种行走。

“野径”也是张华自己的经验。

他出生于云南思茅景东，家乡位于无量山与哀牢山之间的山谷。古驿道从那里经过，他的爷爷曾经是一名赶马人。小时候，他在大青树下听到外面的故事，古驿道对他而言既是一条道路，也是通向远方的信息通道。后来，滇越铁路、史迪威公路等不同的道路继续构成他理解世界的底色。对张华而言，道路从来不只是地理上的连接，更是带来人与人、地方与地方之间的交流。

过去的驿道上流动着茶叶、盐粮、铜器和山货，也流动着手艺、故事和声音。马帮经过山谷时，骡马脖颈上的铜铃随着脚步发出声响；工匠制作的铜锅、炊具、饰品等生活器物，也沿着这些道路进入不同的地方。张华后来重新学习银铜加工，使用剪裁、燃烧、捶打等传统工艺制作铜片雕塑。铜片经过火焰和反复锤击，由平面变成有肌理的形象，表面出现斑驳的光泽，像树皮，也像森林中穿过枝叶的阳光。

因此，张华作品里的“山野”并不是一个等待我们观看的自然风景，它是一种生活经验。

松树是他熟悉的植物，也是云南日常生活和仪式中重要的植物。从出生、婚嫁到节庆，松枝、松针和松果都曾参与其中。张华说，看到松树，他不会心慌，因为他知道它能够生火，能够陪伴人的生活，也熟悉它在不同季节里的变化。当他营造一片“松林”时，眼前出现的并不只是树木，而是道路、马帮、昆虫、阳光，以及自己成长的山谷。

这种经验也改变了他对雕塑和空间的理解。

在森林里，没有一件东西是孤立的。一条经常有人经过的路不会长草，植物在道路两侧各自寻找位置。一棵长在路中央的松树被砍掉一部分以后，也许会从伤口旁重新发芽，慢慢改变自己的方向。张华所关注的正是这种关系。他希望作品不只是为了人的装饰和审美，而能够与山川、大地发生联系。

所以，这次“野径”并不是把自然作为一种风格带进商场。它更像是在一条高度人工化的商业道路中，暂时打开另一种行走方式。商场里的道路通常让人从一个地方迅速抵达另一个地方，而山野里的道路则充满偶然：你不知道下一步会遇见什么，也不一定需要尽快抵达。你会注意脚下、路边、树木和那些细小的变化。

张华说：“我不希望很快走出那片森林，我希望再深入。”这句话也许可以成为这条橱窗“野径”的一个入口。

而这一次，橱窗本身也会成为作品的一部分。

在部分位置，张华可能会制作一两个铜片“窗花”。它们不会成为另一组醒目的作品，大部分作品依然保持“山野计划”原有的状态。窗花只在玻璃上留下很小的痕迹，却让作品与橱窗这个具体的建筑空间发生关系。

窗花原本属于房屋，是人与外部世界之间的一层界面。在云南民间传统中，花、草、鱼、鸟等形象不仅出现在器皿和家具上，也会出现在门窗等日常空间里。张华一直从这些民间形象中提取自己的语言，希望让过去的手艺与今天的生活重新发生关系。

于是，一两个很小的窗花，也许会让这条“野径”产生另一层方向：山野进入了橱窗，而橱窗也开始进入山野的想象。道路、植物、民间手艺、居所和现代商业建筑，在这层薄薄的玻璃上发生了一次相遇。

对于艺术家而言，这是一次把长期工作的经验带入另一种空间的尝试。对于策展而言，则是对橱窗这种展示方式的一次新的进入。而对于经过这里的人，或许并不需要知道所有这些背景。你可以只是走过，在某个位置停下来，看见一棵铜片做成的松树，注意到光线在它表面留下的变化，也可能偶然发现玻璃上的一个小小窗花。

这一次，我们不急于让你看见一片完整的山野。我们更希望你在商场里，经过一条不太一样的路。

也许艺术就在这段经过之中发生：不是一个被摆放在眼前、等待解释的对象，而是一段由艺术家、空间和行走的人，共同完成的经验。

一条野径，暂时进入了这里。

罗菲
2026年8月21日

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来自山野——关于张华的“山野计划”

无处安放的旧物

——关于熊王星、熊建华的联合项目暨“闪回·橱窗计划”第十回

家电进入中国家庭始于上世纪五六十年代，拥有“三转一响”（自行车、手表、缝纫机、收音机）是那个时代享有优渥生活的重要象征。收音机作为彼时家庭里唯一的电子产品，在不依赖电网和工业基础的情况下，这种简单的设备丰富了民众的文化生活。早年收音机多依赖进口，我国自主研发的半导体收音机直到1958年才得以面世。同年上映的电影《永不消逝的电波》也为收音机赋予了惊心动魄的故事性和革命精神。

改革开放之后，电视机、冰箱、洗衣机等家电才陆续在中国家庭普及开来，家庭成员和邻里围坐观看电视节目的画面至今存留在很多人脑海里。那时家用电器通常只有基础功能，甚至很多时候都伴随某种功能障碍，需要不断拍打或者微调来获取稳定信号，这种微秒的手感也被长辈以代际相传的方式传授给晚辈。由于物资匮乏，文化生活较为单一，家电在家庭里具有很强的集体属性，它们塑造共同的声音空间，也成为联结家庭成员和邻里的重要媒介。

生于上世纪五十年代的熊建华自幼患上脊髓灰质炎导致下肢萎缩，他后来成为一名残疾运动员，多次在全国及省市级残运会上获得举重金牌。退役后他开设照相馆维生，家传的旧物和收集来的旧家电成为照相馆里最早的拍摄道具。但旧物收集很快发展为一种收藏狂热，并塑造了他人生的另一面，也塑造了他的家庭。

熊建华的旧物收藏始于八十年代初，这些物件包括收音机、收录机、黑白电视机、闹钟座钟、书刊报刊、昆明老街物件、石器、通讯设备、铁皮箱包、生活用品等等。这些物件大多是从别处回购，也有不少源于朋友捐赠。慢慢的，熊建华这里就成了一座微型的旧物博物馆。

不同于专业电器收藏聚焦技术史、设计史，熊建华的收藏多是基于个人志趣，数量庞大、品类复杂，它们大多是改革开放之前生活中的稀缺物。这些收音机、收录机、电视机以及文艺刊物极大丰富了熊建华的精神世界。对于不能像常人那样轻易参与到文化生活现场的熊建华而言，这些收集来的物件构建出一个属于他自己的文化世界。

随着照相馆的迁移和关闭，熊建华收藏的旧物很快蔓延到家庭空间。熊建华的儿子熊王星回忆道：“那些旧物从一个房间码放到另一个房间，我们收拾了整整一个暑假，把一个小房子堆的严严实实。本来属于我们的卧室都塞满了旧物，只留下一条窄窄的过道，客厅也被柜子包围，柜顶也都见缝插针塞得满满当当，每个角落都收拾的紧紧凑凑。从那时起，家里就有收不完的东西，总是在辗转腾挪，每次回家都有东西要塞到一个缝里。”

这里，旧物收藏发展出两面性：一面是关于电器发展和历史记忆的文化收藏，它们是历史发展的物证；另一面则源于个人内心对精神世界的渴望，通过对文化产品无以复加的回收，最终演变为一种囤积。当物件囤积到一定程度，就构成了“物的叙事”，时代的记忆、人与物的关系在这个过程中被不断强化。

收藏通常将物视为文化资本，而囤积源于匮乏记忆，如珍贵的电器、报刊，有限的粮票和可被重复使用的空瓶子等等。囤积者通过保留物件，维持与逝者、童年或理想化过去的连接。每一件被保留的物，都可能是一段未完成的故事，一次未被承认的失去，或一个对未来世界的防御姿态，形如一座文化堡垒。

作为父亲的熊建华曾寄希望于这些稀缺的旧物成为熊王星的儿时玩具，能被后来成为艺术家的熊王星创作中使用。于是有了此次“橱窗计划”的初衷——将那些堆积如山的旧物从家庭空间中腾挪出来，以装置艺术的形式公之于众。这些充满温度和记忆的电器或将重新唤起大家对过往的怀念，唤起大家对家电发展史的兴趣。这些物件是过去几十年经济腾飞、技术进步宏大叙事的注脚，是集体生活的象征。对于熊家而言，更是关于他们自己的家庭记忆，家庭空间里如何“长出了旧物”，直到“爬满”房间的每个角落，成为“无处安放”的精神实体。因此这里呈现的不只是庞大的老式家电本身，也是从熊家被释放出来的庞大的空间实体。而这，只是冰山一角。

在智能电子设备高度普及的今天，它们为人们带来便利生活的同时，也塑造了更加原子化的个体：人人都拥有属于自己的屏幕设备，人人都能创造属于自己的自媒体内容，人人都能享有属于自己的信息茧房。电子产品塑造超强个体，也让人成为漂移的孤岛。而人与人真实的相聚，则成为这个时代另一种稀缺物。

罗菲
2025年12月22日

多幕：作为复数的行动
——关于王彦鑫的行为影像“西北叙事”

1

清晨七点，青海湖东岸一栋废弃工厂屋檐下，成群的乌鸦在此躲雨。

昏暗房间里悬挂着一件白衬衫，衣服上方有一个通往外部的圆洞。来自甘肃的艺术家王彦鑫赤裸上身，脸上配有羽毛的面具。他在这里不停放飞棍状的彩色气球，他试图让气球击中那个洞，或者借用气球泄气的劲让气球从那个洞逃脱出去。气球像无头苍蝇一样在屋里乱串，伴随着啸叫声。

另一个厂房空间，王彦鑫挎着当地社火表演用的太平鼓有节奏的踱步和拍打，不时高举即将熄灭的火炬。暗不见光的房间里，他将一连串装有蜡烛的玻璃瓶系在脚踝，拖着它们缓步前行，玻璃瓶在地面相互碰撞发出清脆声响，然后逐个掉落地面缝隙中。他不断敲击手中的牛骨，在烛光中反复揣摩人体骨架（模型），又让它们如同提线木偶一样跟随艺术家的身体一起跳动……

这一系列画面来自王彦鑫创作于2024年被称作“西北叙事”的第一部《金银滩》。艺术家采用多幕剧的形式在不同场景切换，每部影像由八九个场景和行为表演构成。艺术家在这部影像里的行为显得较为谨慎和隐忍，他在保持观察，尝试做出一些反应。

这部作品拍摄于青海金银滩草原的工业遗址。上世纪五十年代，这里曾是核武研制基地，我国第一颗原子弹和氢弹诞生于此*。在长达半个世纪的时间里，这个地方不为外人所知，众多科研先驱和建设者在此隐姓埋名几十年，金银滩由此蒙上浓重的神秘色彩。而历史上的西北戈壁，也因其严酷的生存环境，常被当做政治惩罚的流放之地。

近些年，王彦鑫时常以历史遗迹作为身体行动的场域，在重返地方的行动中他将环境转化为人的某种处境或遭遇，让肉身展开一系列命定般的自我陈述。多幕剧式的影像则让那些来自不同时间、不同场域、不同着力点的行动形成有关身体与空间、历史、文化相互碰撞和交缠的叙事结构。

2

时间从下午一点半调整到四点。每部影片都以艺术家拨动胸前的时钟作为开始。
青海湖北岸的某农场旧址。炙热又单调的戈壁滩。

夕阳下残垣断臂修长的阴影和牧民的牛，戈壁上的时间仿佛停滞在历史长河中的某刻。

一段斜坡上，远远望见艺术家舞动着一对社火表演用的瑰红色扇子，他小心翼翼从斜坡一头挪动到另一头。接着又缓缓展开一段三十米长的金色风马旗。

画面来到一段铁轨上，王彦鑫拖着一堆口缸退行，同时快速拨动指针倒转。拖行的口缸在铁轨上相互碰撞叮咚作响。在一扇铁门前，他掏出口琴，缓缓吹响《在那遥远的地方》。这是王洛宾在上世纪三十年代创作的“草原情歌”，曾被广泛传唱。这是一曲有关草原、骏马和爱情的远方想象。优美动人的乐曲宛如哀伤的乡愁回荡在戈壁铁轨上。

时间随指针倒流，情绪从历史缺口处倒灌。

夜幕降临，王彦鑫站在一栋陈年红房子前的雕塑基座上，以他最饱满的热情持续挥舞一条长长的发光的红龙，形如挥舞一张胜利的大旗，祝贺凯旋而归的英雄，又仿佛是对往昔的持续召唤。一列运煤火车从背后驶过，历史与当下在此刻交汇。

这是“西北叙事”的第二部，名为《在那遥远的地方》。对艺术家而言，无垠戈壁既是曾经离开之地也是现在抵达之地，是遗落在历史深处的隐秘之地，也是搁浅在“草原情歌”上的故乡。这一次，行动开始变得具有仪式感和象征性，身体也被赋予历史豪迈感。乡愁如泉水从戈壁荒漠里涌出。

3

第三部名为《沙珠玉》，那片沙漠的名字。

艺术家的身体在沙漠草丛里随风歪斜。

他在广袤的沙漠上缓步前行，肩上配有黑色羽毛的护肩，脸上有白色羽毛面具，系在腰间的金色飘带在身后随风飘扬，犹如凯旋而归的战士，豪迈而笃定。他站在沙丘顶峰，瞭望荒芜戈壁，吹响手中号角。号角没有想象中那么洪亮，这里也没有迎接他的跟随者。他只是孤身一人行走在广袤的沙丘上，俨如一名被遗忘在此地的古代流放者。

在另一处沙丘上，他放飞一张写有“如日中天”的巨大风筝。

他又赤身露体，在沙丘上反复爬坡，然后滚下。西西弗式的重复与疲劳。

黑夜来临，他在荒漠里演奏着一架燃烧中的小提琴，同样是一曲脍炙人口的曲子——意大利游击队歌《啊，朋友再见》。“如果我在战斗中牺牲，你一定把我埋葬在高高的山岗”。音乐中洋溢着浪漫欢快的气氛，也充满英雄气概。伴随着来自荒漠的风噪声，艺术家沉醉在属于自己的舞步时刻。历史在此刻如遥远的星辰在夜幕中退去，艺术家独自与火焰、戈壁、夜幕共舞。

从清晨到入夜，从幽闭空间到辽阔戈壁，从隐忍前行和不确定的踱步到荒漠上吹响号角和恣意舞步，王彦鑫在一系列富有历史意味的场域和戏剧性的行动中，完成了属于他自己的“西北叙事”，或者说“自我流放”。

4

这三部多幕剧式的行为影像为王彦鑫在行为艺术方面的探索提供了新的可能。不局限于现场表演的唯一性，他将行为艺术与影像叙事结合，将身体作为不断介入的行动放到不同场域里，又以角色化的形象出现，让作品富有层次感和戏剧性。在这里，身体作为复数的人轮番出场，他们可能是跳社火的民众、敲打牛骨的示威者、高举火把和号角的英雄，或者在戈壁上被放逐的裸命者……

从日本福岛到云南抚仙湖再到重庆废弃煤厂及至西北戈壁，王彦鑫近些年选择创作的每个地点都有其特殊的地方性和历史维度。他并没有在影像里直接给出地方线索，也没有将它们作为研究对象或者作为背景来使用，而是将其作为一系列处境来处理，探讨人在其中可能面临的境况，以及人在这些境况里所具有的感知力和行动力。这些感知和行动有些鬼魅、荒诞、诗意、富有象征性和英雄气概，同时也比较魔幻现实。

王彦鑫会在行为作品中使用当地废弃物和表演道具，也会使用脍炙人口的音乐，好让整个行动看上去像是剧场表演。区别于一般意义上的行为表演(performance)，行动(action)具有更加明确的诉求和公共性。汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)曾将劳动、工作和行动看作人类三种根本性的活动，它们代表着积极生活。行动意味着人的能动性，意味着拒绝成为裸命者。尽管行动不能被表演所取代，但王彦鑫依然以表演的面目出场，以获得一种虚构的陈述，它与地理环境、空间尺度、历史印记、民俗表演、象征物、地方认同以及当下的身体感知和情绪形成叠层，正如多幕影像这种结构所呈现的那样，一系列复数的行动被时间紧紧挤压在一起。

在王彦鑫这里，身体既是容器也是内容。身体承载历史，也是历史中的身体，任其搅动和激荡。他所能做的，就是在其中保持行动，保持复数的行动。

罗菲
2025年10月9日

* 青海金银滩原子城于1956年由中央政府决定在此建设核武器研制基地，1995年，该核武器研制基地全面退役。 2009年，原子城国家级爱国主义教育示范基地正式对外开放。

如何与图像生产相处？
——与郭棚对话

时间：2025年9月24日下午
地点：郭棚工作室（昆明大墨雨）

罗菲：从你早年给路边情侣拍摄照片，再到拍摄园林，为照片染色，把一些照片镂空，或者放在兜里携带。我注意到你非常注重照片的制作过程，以及作为物质的照片与人相伴的过程。另一方面，你的照片除了早年是自己拍摄的，后来基本都来自杂志和网络，你的工作更像是一种图像采集与转译，让图像获得另一种观看，探索图像和物理空间的关系。那么你在不同阶段面对图像时考虑的核心问题有哪些？

郭棚：早期我看重摄影和生活的关系，这与自身的生活成长相关，比如谈恋爱、旅游、留影留念。给小照片染色，从黑白影像的显影到色彩赋予的结束，这里面其实已经有了一个“姻缘”。“图像”呈现为“世间相”，它是“屏幕”同时也是“屏障”，当把自己放到一个“意临”的状态时，进入“屏幕”然后去突破“屏障”使“我”渗入其中。这跟中国传统书画的临摹有相似之处，重新认识世界，呈现一个叠影转译、妙在能合、神在能离的状态。

摄影只是获取图像的方式之一，它是一个冻结的瞬间，但它会让我们产生反应和意识，所以就有了后面那些做的很小的照片，随身携带，一种伴随，因为以前我们的钱包里都会放着重要的人的照片。这种与照片图像私密伴随的方式让我着迷，“图像”因伴随而成为动词的“雕塑”。那些照片慢慢产生磨痕、褪色、缺角，也在这一过程中“重塑”了我与图像的关系。

单张照片是冻结的瞬间，但被复制成很多张之后，让我们产生新的意识，从照片变成了复数的图像，叠影的“屏幕”，使得图像/意识与空间关系再生产。当“世界被构想和把握为图像”演变成“世界被制造和无限复制为图像”时，对我来讲这是一片新的思考领域。比如《本来空 本来满》这件作品用上千张尺寸不等的空白相纸组合成了几朵云，它们上面没有任何图像信息，却又满含无穷无尽的信息。以及《重幕》，我从杂志等公众媒介直接剪裁了几千张公共图像，用打孔器在图片上面按照弹幕生成机制打孔，针对当下流行的弹幕现象，将图片排列组合，形成弹幕墙。我想以此来回应图像在语言学层面与当下的关系。在创作“橱窗计划”这件作品时，着重思考的是图像与权力资本的关系，以及在这个特定的消费空间语境里与人、与传播的关系。在抚仙AiR驻地创作期间通过时间空间的重组，使图像在社会历史变迁中有一个舞台化、剧场化呈现，对流逝的时间和交错叠加的历史空间有了新的思考和探索。

总之我感兴趣的是图像语言层面的思考，并由此而展开创作。随着生产力的发展，我们有了不同的图像语言，以前有湿版火棉胶、铂金、蛋白、胶片、银盐，然后再到数码相机和智能手机。人们对图像的获取方式以及它给人带来的意识让我着迷，它对我们意味着什么？我们和它之间的关系是怎样的？最终我们将如何与之相处？我喜欢维特根斯坦说的“语言即世界”。

罗菲：这次《画刊》“封面计划”你使用到特殊的图像制作工艺，制作周期也比较长，简单介绍下这组作品。

郭棚：它是关于一本书，《画刊》创刊于七十年代，中途经历改版和调整，因此我想通过一本书去隐喻历史的必然性。一本书的身世，从出生到呈现，给我们带来的是什么，或许有很多东西在还未出生时就已经注定。所以我做了一本贴满标签的“无字书”，这本书没有文字所以还没“诞生”，但却注定了必将遭遇标注、编辑、调整和删除，就像我们每个人的遭遇一样。技术上我使用的是最早摄影术发明时的湿版火棉胶，视觉上有一种魅力。现代化是一个“祛魅”的过程，我希望给这本还未诞生的“空白之书”“赋魅”。这组作品我先用湿版火棉胶制作照片，再用树脂把它封进去、塑封，这种遭遇就像定案一样。

罗菲：你的图像制作从早期照片染色到现在的树脂覆盖，观感上都给人一种暧昧感。

郭棚：我觉得这是一种关系的“拿捏”。当我面对一张“素的”黑白图像，我和它的关系是什么？我在上面染色和“意临”，包括图片中这些残缺的雕塑，它的身世和我们的身世的关系是什么？这都是这些“素的”图像给我带来的意识。在上面画、喷或者使用树脂覆盖，都是我对图像关系的一种“拿捏”。我也希望这种关系不要太明确，保持一种弹性和空间，既明了又不明了的状态，就是人跟图像的关系，也是图像给人带来的意识。意识是多义且不明的，这是一个开放的状态。

罗菲：今天的技术条件下，图像生成与制作非常便捷，观看也是在屏幕上。图像制作在你是纯手艺，而今天的图像技术是去纯手艺的。你的工作是在还原早期照片制作的光晕感，本雅明讲的早期工业时代消失的那种灵光。你其实一直在把图像当做物质来处理，比如你把图像描述为“现实之物”、“灭失之物”。但今天作为数据的图像，理论上它可以永远保存下去。

郭棚：把图像当做物质来处理不是为了传承所谓的手艺，是为了发掘其中更多的意识。有很多作品都是直接从网上下载，然后加工处理放到特定空间叙事里面去，是图像和空间再遭遇激发后的意识再生产。今天的图像在指尖被划过，每天要划过无数图像，只要服务器没坏，数据上来讲图像是永恒的。

罗菲：我注意到你作品里的图像，情侣、园林、桥梁以及古希腊雕塑和书，你选择的形象都有一种经典感，不是随意拍摄的场景，它有一种不朽的文化经验在里面。

郭棚：图像作为冻结的时间，我会在一个更长的时间和空间线索里去找一个经典的东西提取出来，这种经典事物的瞬间让我和流动的历史有更深的关系，也可以说是我对今天海量图像意识流的一种抵抗或姿态吧。世界在下沉，越来越扁平化，我不知道以后的人是否还有能力去历史里截停某个瞬间的能力，如何与其相处？又如何在图像意识流里自洽？我的工作相当于逼自己在洪流中暂停一下，回头再看，能否激发新的意识，能否再生产，我觉得是有必要的。

罗菲：二十年前我们讨论图像的时候它是一个重要的关键词，比如图像转向、艺术家图式，但今天图像不再是一个新兴热词，而是既定事实，今天人们面对的是更具未来感和系统性的算法和大数据，图像只是信息数据的一部分，它甚至可以自己生成。你也提到“景观社会”，居伊·德波在上世纪六七十年代提出来的概念，在那里人的欲望被图像生产所吸引，它是少部分人表演大部分人观看，少部分人就是资本家，大部分人就是消费者。但今天似乎反过来了，人人都在表演，人人都在观看，人人都在生成景观，景观社会批判似乎也无效了，景观生产成为当下经济生活、社交生活理所当然的一部分。

郭棚：我认为景观社会批判仍然有效，图像生产技术进步门槛降低，尤其是传播门槛没有了，以前是中心化，现在是自媒体去中心化，去中心化的图像生产的共谋形成另一种狂欢式的景观，我们自以为获得了解放，结果却是深陷洪流无以自拔。我们还是可以看到在所谓“民主自媒体”背后隐藏的权力和资本的手，大数据、算法、审查无处不在。以前是单向喂养，现在是相互喂养，合谋发酵，从而形成一种新的景观式的“关系美学”。

罗菲：当图像与景观生产成为生产力，当社交媒体上的分享互动成为图像景观生产的再生产，人如何守住“自主生活”的边界？

郭棚：这是一个非常自我中心化的词汇，每个人，每个时代都有其“自主”和“边界”每个人每个时代的问题和解题方法都不同，况且人和时代都有其局限性所以我认为“自主”和“边界”是相对的，是模糊的。现在的小孩一出生就在“权力+资本+算法”共同结构的茧房里，所以他们需要守住我们这一代人所认为的“自主边界”吗？“自主”或许在他们这里就是个伪命题，他们或许会认为比我们更自主，更快乐，对他们而言就是与生俱来的。而从现在来看AI发展迅猛或许我们正处在“硅基”生命取代碳基生命前的过渡期，我理解为“共舞”。从宏观长远来看，人类历史就是一部技术进步史，未来的某种“智慧生命”取代碳基是人类自己一手造就的，这是历史发展的必然，而人类引以为傲的碳基文明最终或许会成为“非遗”。我们处在纪元交接处，所以我认为人类不要幻想拥有守住“自我边界”的执念，一切都是开放的都是可能性。

罗菲：今年“封面计划”的主题是“共生”，“共生”最初是一个生物科学的议题，后来发展到社会学、人类学、哲学，在你看来“共生”和你的图像工作是什么样的关系？

郭棚：“共生”的目的是“共处”，相互妥协、删减、调整，为什么那本空白书那么多标签，就是妥协、删减、修改，最后达成“共生、共处”。而现在这个时代正是图像与人类共处、共生、共谋的时代。

罗菲：就像我们今天和永不停息的图像、景观生产一起“共生、共处”一样，我们可能很难像早年先锋派那样将其视为洪水猛兽，今天的图像、景观生产就像尾气排放、交通噪音、光污染一样，无处不在，它成为生活的一部分，生活本身也成为了媒体。

郭棚：今天的技术让生活越来越便利，但便利是时间的加速器，它在不停的加速时间，加速碳基与未来智慧生命的交接。

按：《画刊》2025年的主题关于“共生”，这个科学史上的生态学概念自19世纪后期由德国真菌学家巴里（Heinrich Anton de Bary）提出后，在20世纪逐渐外溢发展成人类学、经济学、社会学、环境人文学、哲学等领域的跨学科概念。无论是德勒兹的“根茎”与“生成”还是拉图尔的“行动者网络”，都在强调这个世界没有完全独立的事物，紧密联系与相互依存是世界的真相，他们也都批判性的反思人类中心主义和资本主义带来的恶果。
而云南高原山地空间里的驿道网络，丰富的动植物生态正为我们勾勒出前现代生活中原本可能存在的“共生”图景。艺术家张华过去十年的“山野计划”持续关注植物、山地空间、马帮驿道、民间手艺等地方性知识。作为山谷里的居民，张华如何将这些相互交织的前现代“共生”经验描述并转化为一种当下的空间想象与感知，正是本期邀请张华参与“封面计划”的缘由。

山谷与驿道

张华于上世纪70年代末出生于云南思茅（今普洱）景东，这是一片西靠无量山，东依哀牢山脉的狭长山谷。这两座云岭余脉由西北向东南延绵数百公里，覆盖着丰富植被和众多自然保护区。

公元前五世纪，一个由傣族先民在此形成的早期部落联盟国家哀牢国初步建立，作为西南夷霸主，壮大时期的哀牢国疆域南至西双版纳，西至怒江，北至横断山脉，东至洱海一带，覆盖今云南约三分之一版图。哀牢人精通纺织工艺，精于冶铸，是“能织会打”的山地河谷民族。公元69年，哀牢归附东汉。

云南多崇山峻岭，地势高拔，交通艰险，自先秦时期便逐渐发展出以人背马驮的自然小道来交通四方。秦朝时期的五尺道将滇东北与中原连接形成初步的驿道系统。明清时期，驿道路网已发展成熟，不仅覆盖云南全境，也连接中原、吐蕃、东南亚、南亚诸国，形成发达的马帮驿道路网。马帮驿道往往以民间交往、自发贸易的方式逐渐形成，其运输以盐粮为主，外运则以铜为主，也有茶、糖等副食及山货、百货等。尽管马帮驿道在二十世纪现代交通设施铺设下，逐渐淡出人们视野，但在云南部分偏远山区如德钦、宁蒗、福贡等地，马帮运输依旧保留使用至今。

马帮作为驿道上走南闯北的群体，眼界开阔，思维活跃，具有冒险精神，极具传奇色彩。“山间铃响马帮来”即是对山间马帮行进的生动描述，骡马脖颈上的铜铃随着行进的步伐有节奏地叮当作响，清脆悠远的铃声响彻山间，铜铃声、马蹄声此起彼伏。但马帮的工作并非浪漫旅行，他们随时需要面对来自野兽、自然、疾病和土匪的威胁，也有很多关于勇敢和诚信的故事经久流传。

上面我们简要展开的图景来自云南山野及其古驿道的历史，也是艺术家张华自小成长的地方。张华的爷爷曾是赶马人，作为赶马人的后裔，张华自小耳闻目睹驿道上的传奇故事，见证马帮家族变迁。马帮走过的道路，带来的物资、手艺和故事成为他构建世界想象的初始地图。另一方面，无量山、哀牢山丰富的山地环境为张华提供了一种持久的与自然相处（尤其是植物）的空间结构。作为山谷里的居民而非外部观察者，这些来自山地空间和驿道文化共同塑造的地方经验在多年后不断溢出，它们重塑着艺术家的地方记忆、认同与想象，这也成为张华过去十年以银铜等金属材料进行雕塑创作的底色。

民间手艺

在过去，马帮是云南金属矿产的运输者，同时也是银铜器具的贸易者和消费者。铜铃、鞍具饰件、杯碗用具、嘎乌盒（护身佛龛）这些都是马帮的必需品。直到今日，银铜器具广泛存留在云南人的日常生活中：饰品、炊锅、茶具、餐具、法器等等。迤西古道中线（又称滇藏茶马古道）上有众多马帮集散地和休整点，这里是银铜加工和贸易的中心，鹤庆即是其中之一。

2015年，张华因机缘巧合从鹤庆朋友那里了解和学习银铜加工传统。回到昆明工作室，他开始尝试以银铜等金属进行轻型雕塑创作，有时也会用到铝和不锈钢。他像驿道上的工匠那样，使用木墩、手锤、凿子、火炭、喷火枪等工具来进行银铜锻造。他先用剪刃修剪铜片（或银片）成一些形象，这些形象可能来自流传民间的物件，如灯具、灶具、锅碗上面的花鸟虫鱼。更多形象则来自身边，院子里的石头、筇竹、家乡的松树。像做剪纸或皮影那样，它们造型概括简洁，图案化。然后张华用火焰不断燃烧铜片，用手锤反复捶打，铜片由黄变黑又变红，最后产生鎏光般的视觉质感。在反复捶打与烧制后，铜片表面形成树皮一样的肌理纹样，在光照下斑驳耀眼。这里每个形象都是独立作品，也可被看作更大作品内容里的构件。借鉴古建筑和家具的榫卯结构或铆钉方式，艺术家让这些形象构件彼此连接。

这些铜片雕塑十分轻盈，像中国古建筑上的悬鱼饰件那样垂吊在空间里，微微转动。在某些作品里，张华还会使用家族传承下来的马帮铓锣和铜铃参与其中，用马达驱动的方式让不同构件联动碰撞，产生有节奏的声响，宛如“山间铃响马帮来”的声音记忆。这些以银铜材料进行创作的轻型雕塑被张华命名为“山野计划”。

形象、材料与空间

这里有几个方面的特征可以进一步讨论：首先是形象，如前所述，“山野计划”里的形象不少来自对云南民间生活物件和身边事物的观察提取。其中出现最多的是云南松或思茅松，它们在春夏秋冬有着全然不同的形态，或笔直或扭曲，像三叉戟又像龙爪，造型具有很强的观赏性，这些形象构成近几年“山野计划”最主要的形态。其他形象还有来自艺术家工作室后院的花、石榴、虫鸟、种子，以及山里的玉米、蘑菇、地衣、量天尺与其他灌木，另外也会有马帮、牦牛等动物。这些形象在空间里以各种方式被组合在一起，营造出松林小径般的环境。它们千姿百态、栩栩如生，你能从中感受到来自山野与民间生活的活力。这不禁让人联想到清末四川民间匠人黎广修及其徒弟在昆明西郊筇竹寺创作的五百罗汉泥塑，它们同样千姿百态、栩栩如生，全然就是山下赶集的众生相。张华关注山野中的植物造型，黎广修聚焦山民的人物造型，他们都自觉延续着民间手艺和智慧，也都善于捕捉朴实而生动的生活现场。

然后是材料及其延展性。张华延续古驿道上传统银铜加工的部分手艺，通过裁剪、捶打、烧制、锻造等工序，让铜片在光照下显露出久经年月的鎏金质感。它们通常体量不大，因此可作为构件进行组装与折叠，又以悬鱼形式垂吊空间里。区别于注重大体量的现代雕塑，它们轻盈便携，这为张华将它们带出工作室，无论是到美术馆展出还是像创作“封面计划”那样使其成为远足的一部分成为可能。在不同的空间环境里，这样的组装与折叠除使作品具有很强的收缩性、扩展性和流动性。同时，它也让雕塑从通常的单一对象转变为由构件组合而成的序列化的形象集群。

最后是空间。如果说前期制作单件铜片雕塑是艺术家对民间形象和传统手艺的转化使用，那么在展示阶段，艺术家的焦点便从单件作品陈列转向对空间的处理。无论是较为密集的“松林式”呈现，还是更为松散的布置，它们都以合适的方式被安置在空间里，形成一个由植物形象环绕穿插的可供行走的空间。这个空间提供给观众有关山野的想象，那些悬挂的“松树”和各类“动植物”让整个空间显得丰富而灵动，诸多有趣的细节隐藏其中，光线、质感甚至空气流动带来的拂动。这样的空间处理并非出于视觉装饰，而是基于艺术家所理解的人与自然的关系。无论是山谷里的成长经历，还是现在种满植物的工作室后院，张华一直把自己放在与植物相处的关系中。有植物相伴，让他感到安稳和有能量。

有植物的世界

在十八、十九世纪的生物学认知里，植物是一种被动适应环境的产物，一种外在于人类文化历史叙事的客观物，一种不具备主体资格的被观察的博物学标本。但在当代植物学研究里人们发现，从寒武纪氧气革命到现代碳循环，植物通过光合作用与矿化作用不断重塑大气和地质结构。植物是地球系统的主动建构者，也是我们赖以维生的氧气的供给者。在智能方面，区别于人类中枢神经系统思考方式，植物神经生物学认为植物处理信息依靠自身分布式的网络，而非集中式大脑，这种网络位于植物根系中，它不同于人类理性或意识驱动的中枢神经思维，却具备分散式的、非中心化的生命智慧。也不同于封闭个体，植物因持续与外界交换物质与能量而边界模糊。对植物的内在智慧和哲学的认知正在重塑人们对世界的理解。

因此，人类并非世界的中心，自然与人类文化也并非二元对立或彼此隔绝的领域，而是拉图尔所倡导的将人与非人类（动物、自然环境、技术）重新纳入“共同世界”。“共同世界”不是一个预先存在的静止实体，也不是给定的天堂，而是一个需要不断被联结、协商和建构的动态过程。它需要不断地将不同的行动者（人类和非人类）联系起来，探讨如何共同生活。

有意思的是，这样一种设想对于曾经生活在古老山地里的哀牢山民，行进在驿道上的赶马人而言，其实并不陌生。植物为他们提供每日生活所需，提供疗愈和指引，也提供意义和象征，乃至呼吸所需的每一口氧气。面对复杂的自然、流动的文化、精巧的手艺和成为勇毅而诚实的人，对他们而言是同一件事，那就是不把自己排除在世界之外，也不把世界当做背景排除在自我之外，在开放和持守中度过每一天。对山民而言，“共同世界”不是一个应然世界，而是实然世界。张华“山野计划”所呈现的生态与群像，开放的边界形式，正是对植物生命智慧的回应。

结语

张华从文化持有者的内部视界去探索一个地方和区域的意义。其“山野计划”从微小的形象构件锻造开始，在日复一日的捶打与烧制中形成序列与集群形象，通过不同的连接方式，展示出自身的在地性、生长性和流动性。它以非中心的散布式的植物智慧介入各类空间。而那些来自植物的形态、民间的手艺和个人化的空间想象也都交织穿插在一起，呈现出一个艺术家所理解所感知的“共同世界”。这个“共同世界”来自地方的认同与想象，也关乎世界的认同与想象。它来自反复的锤炼与燃烧，来自不经意的折叠与打开，来自被带去和带来的驿道险途中。在那里，它闪烁着斑驳的鎏光。

罗菲

2025年8月30日，昆明

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按：《画刊》2025年的主题关于“共生”，这个科学史上的生态学概念自19世纪后期由德国真菌学家巴里（Heinrich Anton de Bary）提出后，在20世纪逐渐外溢发展成人类学、经济学、社会学、环境人文学、哲学等领域的跨学科概念。无论是德勒兹的“根茎”与“生成”还是拉图尔的“行动者网络”，都在强调这个世界没有完全独立的事物，紧密联系与相互依存是世界的真相，他们也都批判性的反思人类中心主义和资本主义带来的恶果。
而云南高原山地空间里的驿道网络，丰富的动植物生态正为我们勾勒出前现代生活中原本可能存在的“共生”图景。艺术家张华过去十年的“山野计划”持续关注植物、山地空间、马帮驿道、民间手艺等地方性知识。作为山谷里的居民，张华如何将这些相互交织的前现代“共生”经验描述并转化为一种当下的空间想象与感知，正是本期邀请张华参与“封面计划”的缘由。

我不希望很快走出那片森林，我希望再深入
——罗菲对话张华

2025年8月6日下午
昆明张华工作室

罗菲：你的作品与云南的山野以及古驿道文化有着千丝万缕的联系，它们在你的成长经验中是怎样的存在？

张华：我家乡就在古驿道旁，古驿道对我来说是一个信息通道，小时候在大青树下你能听到一些外面世界的故事，这些故事构成我童年对远方的一种向往。再到后来的滇越铁路、史迪威公路，这些通道构成我对世界理解的一个底色。这些年我使用的银铜创作，带有民间属性的形象，包括剪纸和锻造工艺，这些都来自古驿道的日常生活。作为山谷里的居民，我对山肯定有很深的情感。我常常问自己，你从哪里来，要到哪里去？

罗菲：山野有什么方面如此重要以至于被现代人常常忽略？

张华：现代人在建筑物、遮蔽物里面待久了，丧失了一种灵性的东西。这也是我对艺术的理解，艺术应该走向大自然，土地与森林，采集灵气。比如蘑菇，它其实是从山野里来的灵气。用科学的方式说，它其实就是真菌，还有植物的根茎，构成生命相互关联的网络。人获得灵性最好的方式其实就是回到大自然，人在那里可以接收某种能量。对我来说，有自然有植物相伴就像有充电宝给手机充电一样，获得能量获得疗愈。

罗菲：结合你的创作路径，这次《画刊》“封面计划”你是如何构思的？

张华：这次“封面计划”我做了一些蘑菇或精灵一样的形象，把它们放在山野、山洞、古驿道，像真菌一样与环境“共生”。这些形象有时候就是幻觉，就像人吃了毒蘑菇产生的幻觉，小人人奔着他来。我感觉没有恐怖的东西，它可能是一种喜悦和兴奋。在古道、山洞或者是树木留下这些形象。如果你深入过山野，露营，走夜路，你会对这些形象产生感觉。

罗菲：你提到民间传统，我注意到你创作“封面计划”时选择了古刹筇竹寺下的山箐古道，这里有清代民间雕塑家黎广修的五百罗汉，他们看上去不只是超凡脱俗的修行者，更像是来自附近的山民。

张华：云南最好的民间雕塑肯定是黎广修的五百罗汉，他们其实就是山下海源寺赶集的芸芸众生，他把那些形象做成罗汉，非常精彩。这在中国佛造像或者泥塑里边，都是很好很典型的案例。除此之外就是剪纸、民间刺绣，它跟中原还不一样，中原叫做纸花，云南这边会把它剪下来保存，缝刺到服饰和各种东西上。这样一个平面形象很能反映我们传统民间美学。这些形象会出现在某个罐子、瓦片、碗底，你会看到鱼、花、草这些形象，在家具和门窗上也都会出现。那么这些东西过时了吗？我们现在又怎么做这个东西？我希望有一种现代的东西和它发生关系，和现在的人与生活发生一些关系。

罗菲：茶马古道也是手艺的通道，在滇西区域银铜加工非常普遍，一些器皿和饰品通过古驿道从云南传播到藏区。

张华：是的，因为货物的交换就出现了马帮，出现一些手艺人，你要把你做的一些手艺带到另外一个地方，也要把货物从另一个地方运回来，这就带来了很多文化交流。它是一种旅行方式，也是和世界的沟通方式。

罗菲：银铜用品在今天云南依然是日常生活的一部分，它有着怎样的魅力？

张华：每次往滇西方向走，回家都会带一些铜锅、炊锅这些生活器皿回来，这些云南手艺人锻打出来的生活器皿，跟以前的古道、马帮文化有关系，他们必须带着这些东西翻山越岭。我最感兴趣的是铜的那种光，那种被火燃烧以后，氧化之后的那种光，就像夕阳西下，火烧云的那种色彩，它带给我的冲击是蛮大的，一种喜悦的心情。在不断捶打中，让一个平面的东西变成一个有肌理的东西。反复捶打产生鎏光，就像森林里斑驳的阳光。

罗菲：你们家以前也是马帮成员，当地人如何看待马帮？

张华：我爷爷就是赶马人，后边他给我传了一把赶马刀，其实就是拍马屁股的，一块扁的铁，不锋利，作为防身和过路砍荆棘可以用到。但小时候捡菌的时候，遗忘在了山上。赶马人的头领他们叫“马锅头”，他有一匹头马，头马的铃铛是铜铃。还有来自藏区的“阿祖巴”，“阿祖巴”骑着带有铜铃的马帮来到这里，铜铃声非常响。他只是下来交换货物，但我们那里会用这个来吓唬小孩，再不听话，“阿祖巴”就来了。当他们路过深山老林，他们就会敲铓锣，告诉野兽散开，我们来了。他们走进一个村子里，围坐下来，在那里休息、整理，让马喝水吃草。晚上他们也会把铓锣拿出来，喝酒，围着火塘跳舞。这是我小时候比较向往的生活，因为我生活在无量、山哀牢山的山谷里，一直盼望能走出去，去旅行。

罗菲：这种记忆现在又重新回到你近些年的创作里。

张华：最开始我是做西方现代主义那种雕塑，但冥冥之中，这些东西就突然出现，铃铛声、马帮声、铓的声响，我就会想起我的故乡，想起我爷爷赶马的一生。今天我可能也是在赶马，我可能是带着我的艺术品，去到各个地方，参与到世界的交流中。

罗菲：所以你一直追求自己的作品能在不同的空间甚至户外环境里呈现，赋予雕塑一种游牧的方式。

张华：我觉得我的作品不只是在一个白盒子里，那已经满足不了我对作品和空间产生关系的想象。我希望它放在一个更大的语境里边去，可能是一条古道、湖泊、河流、山洞、悬崖，或者一棵老树。我希望我的作品能和自然产生某种联系，也许是一种叠层。以前古驿道上流动的可能是一些茶叶和物资，现在它承载的可能是我的一种精神性的形象，它如果出现在山野里，是怎样的呢？它是某种祭祀吗？某种萨满行为吗？还是对远古的一种召唤？就像进山的人会在古道边撒米，某种祭祀行为。有一次我在西双版纳看到一棵古树倒下，当地人用竹子竹叶编了一束很小的像供花一样的东西，放在大树底下，也许是祭祀，也许是祈福，也许是缅怀。拍摄“封面计划”的时候我从筇竹寺下来，刚好在山沟里看到一棵倒下的大树，它就像一个受伤的精灵或者生命，你会有一种感伤，就像一个老人摔倒。我们几个就坐在那里静静的看着那棵树，我就觉得我应该把我的作品像精灵一样摆在那棵树上，我觉得是和自然的一种交流，可能我需要这样一个仪式。大树的倒下会不断上演，未来会被真菌分解，在那里长出新的蘑菇，产生新的灵性。尘归尘，土归土。

罗菲：你的作品很多时候都是以“松林”的面貌出现，虽然单独的某件雕塑也成立，但更多时候是一个植物、昆虫、飞鸟甚至马帮“共生”的环境。

张华：是的，比如之前的“松林”系列，在云南很多祭祀活动最主要用到的植物就是松树。松树其实伴随着人的一生，从你的出生，我们会用松枝松叶给他洗身子，在门口烧上松树。然后婚姻嫁娶，砍松枝，捡松果，拿松针铺在地上。松树也是我在山里边最熟悉的植物，看到松树我就不会心慌，因为我知道这棵松树它有松油、松枝，可以过火把节，我们也可以用木头烧火。我对松树每个季节的形态都很熟悉，它是否开花，是否结果，是否长叶都很熟悉。营造一片“松林”，我仿佛看到一个马帮走过去，作为雕塑家我如何去想象那个空间，那些细节，一只蜘蛛，一个昆虫。我不希望很快走出那片森林，我希望再深入。

罗菲：曾经的古驿道、马帮、民间手艺、生活器皿、行进的声响、阳光、松林、菌群、微观世界、文化记忆，这些来自地方的经验、文化和自然在你营造的“松林”里形成一系列的关系。

张华：对，它们是“共生”的，就像森林里的菌丝一样，其实都是相互连接的。

罗菲：它也是一个让人愿意停留下来的空间尺度，每个事物包括人在其中能找到一个属于自己的合适位置。

张华：我们以前总是考虑一个独立雕塑和展台，但我的工作会去考虑森林的智慧，比如人常走的那条路，它肯定是不长草的，路两边长草，每个植物开始找到自己的位置。有些植物向阳，有些植物背阴。森林的某棵松树，它老是长在路中间，可能就被人砍了一刀，那么它就发一个芽、一个枝，它就朝另外一个方向去生长，最后长成一棵扭松。

罗菲：通常我们讲的雕塑是一个对象，而你的作品更多是关于空间、位置和一系列的沟通关系。

张华：我在考虑作品的可能性，它不再是为了人类的装饰审美或者对物质的欲望，而是考虑能否和山川大地有一种连接，在没有观众的地方，把作品打开、折叠、随身携带的方式去开展。通过这次“封面计划”我做了一些尝试。

罗菲：一种游牧的、流动的方式。

张华：甚至是一种行走，我觉得是一种行走。

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图库之河

——闪回·第九回“72223”颜俊杰个人项目

位于同德昆明广场六楼的“闪回·艺术橱窗计划”（下称“橱窗计划”）始于2020年末，如今已进行到第九回。这个三十米长的巨大廊道橱窗每年更换两次，持续推出艺术家个人项目。

橱窗，最初让人想到16世纪欧洲贵族的好奇柜、珍宝屋，那些来自世界各地的动植物标本、科学仪器、名画、古董陈列其中，令人惊叹。然后是19世纪巴黎奢饰品店的华丽橱窗，以及后来全球各大百货商店里的商品陈列。从贵族收藏到奢侈品展示再到消费社会琳琅满目的商品与符号，及至最新近的建筑外立面的新媒体橱窗，公众的好奇心一直被不断更迭的“橱窗景观”所吸引。

除了用于广告和视觉展示，橱窗也可能作为艺术空间被使用。上世纪70年代在纽约兴起随后扩散到欧美及全球的替代空间实践（alternative space又译为另类空间），将艺术现场扩展到美术馆以外的非常规空间：店面、公寓、工厂、露台、橱窗……替代空间更多关注实验艺术和艺术家社群的自我组织。在这里，艺术介入到城市空间和市井生活。替代空间也成为艺术生态的重要补充，促进了艺术生态的多样化。在这里，作为替代空间的橱窗通常是特定场域艺术或街区环境里的项目空间而存在。

对橱窗的不同理解在不同实践者那里会延展出各不相同的路径和面貌，这也正是“橱窗计划”有趣之处。从展示摄影、绘画作品到基于消费情境的特定场域装置创作，“橱窗计划”正在发展成为一个探讨公共空间艺术表达的项目空间，近几次“橱窗计划”也都被命名为“艺术家个人项目”。这意味着它不是一般美术作品展示，也不是为了填充空白廊道而制作的视觉背景。受邀艺术家来到这里根据环境创作特定场域的作品，在与策展团队充分讨论中逐渐完善创意。

对策展团队和艺术家而言，大家在“橱窗计划”中如何用自己的工作去回应和使用商业中心特定的视觉逻辑和心理结构，如何通过这样的公共空间去创造甚至引领公共话题，橱窗这种古老的设置是否还能被赋予新的角色？这将是“橱窗计划”值得期待的探索。至少目前为止，“橱窗计划”为我们进一步讨论艺术与日常生活，艺术与公共空间的关系提供了最新案例。

即将启幕的“橱窗计划”第九回艺术家是颜俊杰，作为青年电影导演和跨媒体艺术家，他对图像有非常深入的认识。然而这次他并没有创作全新的电影或者图像，而是把他自己手机图库里过去十五年间两万多张照片导出，拼成一幅巨大的马赛克式的照片墙。这些照片有艺术家用手机拍下的日常生活碎片，也有他的摄影作品、电影作品的截图和工作剧照。照片之间没有特定的叙事逻辑，你甚至能看到它和我们每个人的手机图库情况一样，反复拍摄一个人、一个景。这些照片被制作成了轻薄的72223张PET胶片，在橱窗里迎风吹拂，产生浮动。“72223”也就是这件作品的名字，随机的没有特定含义的节点。艺术家对这些图像根据明暗关系进行了编排组合，在墙面上形成一条图像的河流，流经整个橱窗空间。

在颜俊杰看来，橱窗空间像是一块长长的幕布，《72223》则是一部关于时间之河的作者电影，它有些私密，也有些诗意。在这条长达十五年的河流上，微风吹拂，泛起涟漪。而路过的每个观众终将发现，在你我的手机图库里也都有一条属于自己的河流。

罗菲

2025年3月19日

纯金？纯艺术！

——评薛滔“FINE ART 999.9”

经过多轮反复讨论，最终薛滔决定制作二十个超大金条堆放到同德广场六楼的大型橱窗里，营造一个“泼天富贵”的气派现场，这也算是含金量极高的展览了。

薛滔近几年用他从寺院佛教造像发展而来的贴金手艺，用金箔为石块、日常物或废弃物手工贴金，赋予它们神圣性与荒诞感，引发淘金传说的遐想。回顾薛滔过去二十多年的创作，也通常建立在密集手工劳作基础上，他早年用废弃报纸拧成绳然后编织成体量巨大的物体，或者用废弃物料填充扎染的软雕塑。在薛滔这里，作品观念通过手工劳作的能量蓄积以特定物质的视觉体量呈现出来。

在这次昆明同德广场“闪回·艺术橱窗计划”中，薛滔将1000克的标准金条用发泡聚合物放大至数百倍，将标准金条上的FINE GOLD字样改为FINE ART，1000g改为1000kg。这样，近二十块巨大的金砖堆叠在一起，犹如巨石阵一般延绵在二十米长的商业中心橱窗廊道上。艺术家用波普和戏谑手法为商业中心这样的公共空间创造了一种视觉和心理上的震撼，也为我们讨论艺术如何介入公共空间带来一些启发性的思考。

昆明同德广场的“闪回·艺术橱窗计划”已进行到第八回，其展示环境有别于常规展览空间，这里存在着一个更为复杂的环境和观看逻辑：巨大的橱窗玻璃（隔离与反光），狭长的廊道空间（路过一瞥、抵近观看或从远处观看），商场里的视觉指引与品牌标识（识别后进去或走开），快节奏的背景音乐（催促行进）……这里不存在一个常规展览空间里让人专注与凝视的气氛，观看在这里是随机而短暂的遭遇，观众在这里意外的被艺术吸引（如果成功的话）。但这些都不构成“橱窗计划”的先天缺陷，而是其独特的结构所在——它是一个建立在强大视觉表征之下的入口或者出口，人们只是在这里提取而非观看。同时它是一个情境，如果你不面对它，与它对话，它就会来消解你。

情境主义者的战术是“异轨”（détournement），将旧有作品以颠倒的方式重新创作，被选做重新创作的原作通常是一个被大众所熟悉的媒介，以便能够有效和迅速的传达与原作相反的意图和信息。它借助引用、模拟对原作意图进行颠覆。

可以说薛滔在这里采用了“异轨”手法，将人们熟悉的消费品（或投资产品）金条以如此巨大的体量和数量放入橱窗。贴金后的发泡聚合物闪闪发光（应该不会有人当真吧），但铭刻其上的“FINE ART 999.9”明确表示，这只是一个玩笑，或者说一个困惑：这就是艺术？艺术必须金光闪闪吗？“纯艺术”只是一种发泡模型吗（比如战场上那些诱导敌人攻击的充气战车充气战机）？

这些“金砖”在强调自身体量感的同时，也将商业空间抵御同质化的“文化需求”凸显出来——当消费者已经对同质化标准化的消费景观越来越无动于衷，艺术以其自身的魅力重新发起号召，因为艺术是一种有关创造异质性的实践。

然而在商业中心这样的公共空间里，艺术需要面对空间本身的语境，它很大程度上需要以一种景观化的、表演性的、识别度高的语言来陈述自己，它需要在复杂的感官干扰中建立自身的存在感。同时它需要在这样的“伪装”下和各方协商谈判（空间以及观众），建立自身的主体性，而不是沦为装饰或背景。因为艺术不是一种视觉浮夸（如果是这样，它不一定比装饰物更有说服力）。

因此艺术家如何用自己的工作去回应商业中心里特定的视觉逻辑和心理结构，艺术家以及作为赞助方的商业中心如何通过这样的公共空间去创造或者引领公共生活，必将是“橱窗计划”值得期待的探索。而这次薛滔的“FINE ART 999.9”金砖装置给出了一次令人印象深刻的回应。

罗菲

2024年10月26日于清迈

地方的生长与流动
——“游牧在南方”展云南、广西艺术状况考察与思考

在越加全球化、同质化的当代艺术中，基于区域和地方的讨论在近些年成为被关注的焦点。地理空间、历史叠层、流动性、社群串联、未完成的事业，这些来自地方的复杂性及其张力为我们提供了均质形式之外的，来自现实内部、有待重新梳理和讨论的状况。对地方的观察也构成一种回望，在不断生成的或虚或实的蛛网般的实践轨迹中，在不断完善的工事中，或已然退守至荒芜的废墟中，寻求可能的驻守、游走亦或突围。地方实践为我们观察当代艺术在当地如何被接受被发展（或被拒绝被疏离），提供了一些思考。

云南广西两地因其丰富的在地资源，多民族聚居的文化包容性，又与东南亚邻国接壤，成为备受青睐的被想象的异乡。地理上，两地有着自身丰富的水系，其中发源于云南乌蒙山余脉马雄山的南盘江途径贵州横贯广西，在当地成为红水河、黔江、浔江、西江，在广东并入珠江，注入南海，此为珠江流域，将云南高原与广西盆地连接。尽管滇桂相邻相连，但两地艺术家之间的互动并不十分紧密。云南自上世纪八十年代以来主要与川渝、贵州形成传统意义上的西南阵营，而广西的现代艺术主要发生在当地，鲜有与其他地区的结盟。滇桂两地也都有各自代表性的综合性艺术院校及其发展谱系。两地自八十年代现代主义运动以来，呈现出不同的发展路径和经验。

本文通过回顾两地当代艺术的发展线索，尤其聚焦在2000年后一些节点性事件，结合当地社群、机构、推动者的工作以及部分青年艺术家的创作，考察当代艺术在地方的发展状况和我们的当下处境。

云南：块茎化生长

在经历了外光画派、云南画派等早期云南现代美术现象之后，八十年代的新潮美术运动让毛旭辉、张晓刚、潘德海等云南艺术家意识到艺术表达需从地域风情转向个人精神性表达。而九十年代的改革浪潮和全面到来的城市化带来了城市空间的扩张与腾退，这为接下来艺术家进入废弃厂区，让艺术成为城市公共文化生活提供了土壤。

2001年，由艺术家自发成立的昆明创库艺术社区是2000年之后云南当代艺术发展史上的节点性事件，这里汇聚了三十余位生于五六十年代的本地艺术家，其中不少在国内已颇具影响力。区别于九十年代的画家村，这里开始出现一些基于展示和交流的公共空间：上河车间（2001-2005）、TCG诺地卡文化中心（2002至今）、源生坊空间（2006至今）以及其他初创画廊。自此，云南艺术家群体有了在本地发声的平台。在最初的十年间，这里几乎每周都有展览开幕和演出，时常接待来自全国各地和世界各地的重要访客。而在此之前，云南艺术家群体在本地并没有属于自己的空间。

昆明创库这种艺术社区模式启发了七零后八零后群体，本地艺术社区遍地开花，以轴承厂实域艺术空间（2003-2010）为中心的麻园片区、东风汽车厂（2006-2008）、明日城市（2006至今）、虹山艺术高地（2007至今）、西苑茶城（2009至今）、金鼎1919（2010至今）等等，只是绝大部分艺术区都只是艺术家工作室，缺少公共空间入驻。

对于这个时期的机构和空间而言，除了常规展览，艺术家驻地项目是他们普遍设立的单元，通过驻地邀请各地艺术家来到云南。上河车间、TCG诺地卡、丽江工作室以及后来的苔画廊都曾将国际艺术家驻地视作其工作的重要板块（面向国内艺术家的驻地反而很少），这与他们自身的国际经验和视野密不可分，也为本地艺术家提供了很好的观察学习，交流合作的契机。其中TCG诺地卡作为泛文化机构，其基于国际交流的艺术家驻地、国际交流展览数量庞大而持久，他们不仅邀请国际艺术家来到云南，同时也支持本地艺术家去往欧洲，尤其女性艺术家和青年艺术家群体。

常态化的国际交流与合作，让人们从国际当代艺术家工作中的个人视角获得启发：不同的问题意识、方法论、媒介经验，而不是国家队般的刻板认识。频繁而常态化的纯民间的国际交往即使在国内一线城市也不多见，这使得国际化这个概念在本地获得了一种日常性。与其说这是一种国际化，不如说是一种世界主义价值下的自由流动与交换，不断引入新知识的非中心的德勒兹意义上的块茎状生长。由此，云南艺术家也从传统西南叙事、中国当代艺术主流叙事、欧美主流当代艺术叙事之外获得了新的参照与新的连接。

在艺术社区和机构工作之外，另一部分艺术家将城市、乡村或自然环境视为实验场。2005-2006年丽江工作室和实域空间联合主办的“江湖”项目以高频度的策展和城市行走，将众多艺术家和公众聚集起来，艺术空间、酒吧、学校、街头巷尾、乡村、山野、河流都成为艺术的生发地。在这几年里，本地青年一代艺术家发展成为经验丰富的艺术活动策划者。“江湖”式的游走与聚集和同时期的艺术家自出版计划“合订本”（2006至今），之后的“在云上”国际现场艺术节（2009至今）、昆明菜市场项目（2012）、KISS城市漫步（2018-2020）、六河图说计划（2021-2022）等艺术家自我组织形成另一条实践线索，他们注重在不同场域环境里的偶发、激活与联结。2010年丽江工作室围绕乡村公共空间里的图像争夺策划的“壁画项目”也成为多年来社会介入式艺术的典型案例。

这些持续生发的现场需要在场者们的书写和整理才能为历史留下见证。在本地文献整理方面，云南艺术家有着自觉的书写传统，从八十年代毛旭辉、张晓刚他们的书信，到聂荣庆、管郁达、武俊一代对云南往事的追忆，再到年轻一代和丽斌、薛滔、张光华、梁劲芸以及笔者等写作者对云南现场的不间断书写，这里积累着来自现场最初的文本。

2010年代中后期，作为城市生活的文化场景逐渐告别了厂区式的工业遗风，那种通过艺术家聚集形成的社区并没有像北京798那样带来产业升级和来自政府的介入与支持。艺术社区在失去其公共属性和影响力后，空间机构开始选择融入到城市核心商圈寻求发展。

2018年昆明当代美术馆的成立以及随后2020年国际流动的停顿，预示着一个新时期的到来。在告别艺术社区模式和常态化的国际交往后，本地的艺术群落趋于分散和原子化，原先活跃的机构和艺术家群体也相继进入疲态与沉寂。在非常时期，原先的路径与经验戛然中断，失效。

昆明当代美术馆作为这个时期最主要也几乎是唯一的机构，注重对云南本地历史的重新挖掘与梳理：成熟艺术家个案、本地群像与谱系。城市、建筑、生态，众多具有话题性的跨学科的展览通过高品质的展陈在专业群体和公众中获得了认可，立足于云南的在地性研究和城市自然的美学定位也让昆明当代美术馆在国内众多民营美术馆中具有特殊的价值和影响。

在受困的2020年，地方成为全球化、城市化之后的另一个热词。随着2020年联合国生物多样性大会在昆明召开（实际延期至2021年），人们也开始转向生态这个在云南艺术界尚未被充分展开的议题。自然遗产、气候变化、能源转型、永续生活，一系列具有普世意义和紧迫性的工作似乎天然适合在云南讨论。

2023年，时代发生了深刻的变化，之前的方法和经验仍在延续。空空间频繁的展览持续关注着年轻艺术家的实践，“抚仙AiR”计划重新搭建起云南的艺术家驻地平台，“书写计划”“废墟计划”“行为会友”等艺术家自我组织方式仍在不同的空间场域继续游走和实验。

这个时期的青年艺术家和上一个时期相比没有那么紧密的社群感，他们大多专注在各自的工作上。群像变得支离而模糊，取而代之的是个体工作。程新皓把对云南地理空间、历史叠层的研究转化为具身的跋涉与冒险，在他制作的录像、装置和文本中，那些看似平滑的当下获得了来自历史深处的粗粝感，并以作者身体所遭遇的强度来达成其真实性。李有杰常年拍摄家乡村落里的人和事，在永远无法完结的无尽素材中，他跟随一个又一个真实的人物，在众多荒诞的命运中透露出强烈的宿命感和悲怆力量。郑宏昌从事新媒体创作，他早年创作了一些与人物形象有关的具有社会隐喻的动态机械装置，近年来主要创作沉浸式的动画影像，他注重光影形式在空间里的投射以及观众在数字景观中的震撼。和新媒体景观营造不同，苏家喜善于描绘细微入微的自然景象与植物，它们大多来自云南的山野，但他拒绝将自己看作描绘风景的画家，对他而言，绘画是一种向内凝视的形式，他只是在对自然景象的描绘中不断确定自己。陈川对自然的描绘则显得克制、简练、冷峻的多，陈川着迷于画面构成与秩序的建立，对他而言绘画是一种近乎哲思的、漫长的观察过程。傈僳族的付美军近年来多描绘他在云南高原的日常生活，他的绘画融合了西方早期现代主义风格，傈僳族人对摇曳多姿服饰的偏爱以及数字时代的屏幕经验，这些混杂的视觉经验以拼贴式的、富有动感的面貌统一在“俄勒”这一傈僳族女性对华丽珠帽的命名中。

云南大多数艺术家依然从事着绘画这项古老而又安静的媒介，他们六位很难说代表着云南青年艺术家的整体面貌，他们只是代表他们自己，几个完全不同的方向：跨学科的研究性在地创作，深入个体—集体命运的纪录片和录像创作，新媒体技术下的景观营造，绘画与内观的个体连接，绘画的新语言探索，现代经验下的民族身份认同……如果说他们之间有什么共同点，那可能是常年生活在紫外线强烈的云南高原对个体生命、对地方的感受力，如此真切，而富有热诚。

广西：集结与继续试验

地域风情和民族题材一直是广西美术发展中的重要母题。上世纪八十年代广西艺术家群体的“以太画展”和“开始画展”作为对“八五新潮”的积极响应，提出了寻求艺术表达的更多可能。九十年代中后期，周少波、黄少鹏、韦军等艺术家开始了广西的艺术实验，这期间他们将街头视作创作场域，创作了不少行为和录像作品，这也带动了本地青年艺术家。

九十年代中至2000年代初是广西当代艺术发展的一个高峰，这与当时国内各地往来频繁，积极创作的氛围密不可分。这个时期策展人顾振清，艺术家邱志杰、金锋等众多当时最活跃的群体来到广西，与本地艺术家互动。这期间代表性的艺术现场有“中国斜阳岛艺术事件”（2000），“‘人与动物’行为艺术展”（2000），“‘人文山水’地景艺术展”（2000），“一频道·广西前卫艺术展”（2002），“陌生场：当代艺术展”（2004）等等。这里我们看到广西不再作为被描绘的秀丽风景，而是前卫艺术发生的现场。广西独特的景观和当时前卫的艺术表达形成张力，这也让广西成为早期中国前卫艺术在大江南北铺陈开来的一部分。这个时期苏旅、刘新等广西本地的批评家、研究者也积极介入现场，主持展览。苏旅参与编辑的广西《美术界》杂志持续介绍国内前沿艺术动态和学术讨论，推介本地活动，在国内产生不小影响。

2003年之后，漓江画派、南方风景现象在广西兴起，广西美术界普遍重返地域风情母题，在缺少市场反响和其他可能的情况下，不少曾经活跃的当代艺术家、研究者也调整了自己的方向，广西当代艺术现场进入沉寂期。

2006年，策展人罗荃从北京宋庄回到南宁，并于2009年开始了广西当代艺术田野调查，她在2010年策划了南宁首届青年美展，其中影像部分引起关注。同年，青年艺术家、策展人彭湘组织了首届广西当代艺术影像展，展览集结了国内三十余位影像艺术家的作品在广西职业技术学院，广西艺术学院美术馆和柳州市博物馆巡回展出。尽管展览中广西本地的影像创作者只是少数，但展览仍邀请了本地青年研究者赵嘉对广西九十年代以来的影像创作做了较为全面的梳理。在她看来，影像艺术是广西当代艺术最重要的一部分，从早期用来记录行为艺术的媒介到独立的录像创作，不少艺术家都以影像方式参与到当代艺术实践和众多展览中。同年，张燕根组织了“广西当代艺术家群落”展，该展在北京展出。

2010年到2012年间，管郁达、杨卫、陈默、顾振清、栗宪庭等国内活跃的批评家、策展人也先后到南宁调研。2012年，罗荃策划首届广西当代艺术展，展览集结了在广西本地及活跃在外的众多广西当代艺术创作者，从九十年代从事艳俗艺术的罗氏兄弟、现代水墨的陈光武到本地坚守艺术实验的周少波和更年轻一代都囊括其中，尹天石等一些本地从事传统绘画的艺术家也在这个时期受到鼓舞转向当代艺术。同年，展览巡回到北京展出。

2010年，中国和东盟自贸区在南宁成立，这为人们对广西的理解提供了更加开放的地缘定位和参照——面向东南亚国家。2013年罗荃创办首届中国-东盟艺术双年展，展览汇聚了当时国内最具影响力的庞大阵容，也邀请了部分东南亚国家艺术家参加，展览甚至设有行为艺术单元。2015年，第二届中国-东盟艺术双年展被命名为“异流·同源”，展览设置了架上、影像、装置和行为艺术板块，同样艺术家阵容庞大。自此，广西当代艺术在沉寂近十年后重新回到人们视野，以中国-东盟名义举办的大型双年展，让人们对广西充满新的期待。在罗荃的积极活动下，这些大展也都得到本地民间资本的大力支持。然而，由于缺乏本地艺术生态系统的支持，双年展让罗荃感到身心俱疲，之后便没有继续。

这个时期罗荃对广西当代艺术重新做了梳理，用区域双年展的策略集结国内最有影响力的艺术家、批评家和策展人，以及东南亚国家的艺术家资源，将广西打造成中国当代艺术的南方重镇。在广西美术界普遍回归传统母题的背景下，罗荃等广西本地的推动者以大型群展的方式回应了“广西有没有当代艺术”这个当时亟待回答的问题。

2020年，罗荃主持的槿画廊开业，彭湘在这里策划了“逆流逐影：实验影像展”，算是对十年前广西首届当代艺术影像展的纪念。对于彭湘个人而言，他自2012年前往中央美院实验艺术学院学习后，便更多转向了实验艺术和行为艺术。

行为艺术在广西是大型双年展外另一条实践线索，2014年，罗荃在阳朔策划了“大榕树下”行为艺术展，2016年她在桂林用行为艺术展开启了“中国东盟国际艺术创作营”。2017年，艺术家尹天石在桂林发起了“甲天下：以山观山行为五季展”，他邀请国内活跃的行为艺术家群体来到桂林进行现场创作和行为工作坊。2018年德国艺术家Beate Linne和来自北京的陈进来到广西策划了第十九届OPEN国际行为艺术节的桂林部分。2019年陈进、胡懿菲策划“北海国际现场艺术交流活动”，彭湘也在同年的南宁策划了“上河城行为艺术节”。

这个时期，广西当代艺术现场不再有大型展览，而是转向更具流动性、社群连接性和即兴表达的行为艺术或现场艺术。事实上，广西的行为艺术在九十年代和2000年代初便由周少波、黄少鹏、韦军等人开始了探索。2000年初期的“中国斜阳岛艺术事件”“人与动物”等现场也意味着广西与中国早期行为艺术发展有着较深的因缘。这种更具游击性的策略和直接的身体表达在缺乏平台的地方通常成为本地艺术发声的必经之路。

除了实践，行为艺术家们也自发整理文献，《珠江计划：珠江流域行为艺术年鉴》即是2017年由云南的和丽斌、广西的尹天石和深圳的刘香林共同策划发起，在珠江流域的名义下，把云南、贵州、广西、广东、湖南、江西等地的行为艺术家联结起来，完成在地行为艺术档案的自我整理与书写。这方面彭湘对广西的行为艺术也做了较为完整的调查工作，让广西的行为艺术档案初具形态。

这里我们看到，广西当代艺术在过去二十年的发展主要基于艺术家的媒介实验（影像、行为）和推动者的事件策划（大型双年展和各类艺术现场），通过展览活动集结国内外力量和影响力，带动本地创作者和投资者的热情。但这里没有呈现出基于项目、机构和社群的板块化工作，更多是孤军奋战。对于本地的推动者，大展谢幕后，如何开展下一步工作，依然面临众多困境。这也导致本地艺术家的出走成为常态。

广西当代艺术的处境让本地推动者感到艰难和失落，这种失落情绪在艺术家雷童的长期项目“桂林迪士尼计划”中同样得到体现。上世纪九十年代，坊间传闻迪士尼将在桂林而非今日香港建设主题乐园，作为三线城市的桂林为之振奋，调研、考察、规划逐步推进，最后当然什么也没有发生。雷童项目中的米奇流落桂林街头，眺望着甲天下的桂林山水，广西与全球资本和文化影响力失之交臂，这究竟是一场幻觉还是历史中注定的旁落？我们不得而知。郑龙一海的“前人类学”以手工书的形式出现，他把那些有关医学、生物学和未来科技的内容混合在一起，以老旧医学书籍和历史书籍为底，展开有关科技介入人类演化的图像臆想与表现。黄柱的“饕餮系列”绘画带有卡通和奇幻色彩，在狂欢节般的复杂场景中，都市欲望在各色面具之下显得越加荒诞而强烈。郝龙善于描绘那些朴素而简单的日常生活场景中的人物动态，赋予他们肢体的仪式感和场景的神秘感，在概括性的叙事风格中他也探索绘画材料的表现力并富有成效。霍旭旻在经历了有关风景叙事的表现性绘画之后，近几年开始转向了对神秘性、空间性的探索，在他新近的画作中，绘画不再是平面的图像与形式，而是作为物，被揭示和展示的状态，由此延展出绘画的物性与空间性的观念转变。

这里我们看到，对年轻一代广西艺术家而言，地方不是他们工作中的内容和语境，地方也不是一个必须回答的问题。他们更多是在处理一些当下议题以及媒介的可能性：全球化与地方遭遇，科技与人类演化，图像叙事，绘画媒介与内容的统一，绘画的新观念等等。同样的，广西青年一代艺术家也没有强烈的社群感，他们中很多人甚至并不常生活在广西，散居各地。

结语

这里我们看到，云南的艺术生态自八十年代以来延续着自身的一些特点，比如艺术家的自觉写作，社群化的工作方式，基于空间和地方的展览生产，通过艺术家驻地搭建交流与流动机制等等，它们呈现出多中心的星丛般的图景。而广西的生态更多是由几位推动者和一系列事件组成，在与本地传统母题的张力中，通过与本地民间资本的合作引入文化中心的核心力量来增强自身影响力，其推动者也都自觉整理着本地文献。广西的面貌呈现出更为二元的“地方—中心”的线性发展逻辑，因此那些通过艺术家自我组织方式建立起更多区域的联结、流动和创作热情的工作依然值得被期待。

无论云南还是广西，由于生态的不完整及其脆弱性，使得更多的青年从业者选择离开本地。在资源越来越向中心城市汇聚的趋势下，地方的人员流失与断层已成为常态。而之后的诸多变局也促使人们需要重新反思之前的经验与方法是否继续适用。

我们考察地方做了什么，更需要关注地方是如何发生的。在各种力量的支配和影响下，那些逐渐形成与外部的连接，逐渐产生新的认知，逐渐通过不断尝试产生异质性的生长，或许是更加重要的方面。在宏大叙事之后，围绕个体、小社群和机构的养成，或将是下一个阶段的地方叙事，同时伴随着不可消弭的矛盾与匮乏。

而更多时候，我们只是在广袤而荒芜的中间地带劳作和生活，塑造着属于自己的日常感、地方感。保持流动，保持尝试。

罗菲，2023年11月

感谢罗荃、彭湘、尹天石、赵嘉为广西考察部分提供帮助

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画家唐志冈近几年的绘画和他前一个阶段以“儿童会议”为代表的创作主题相比发生了不小变化，如果说唐志冈上一个阶段通过“顽童”形象戏剧性地演绎了成人世界的荒诞与虚伪，这些内容通常也被当作世纪之交中国当代艺术叙事的一部分，一种普遍的自我消解意识和批判意识。那么现在，唐志冈创造的迷幻般的画面，正开启一种具有个人“编码方法”的绘画实验。在这个工作序列里，唐志冈着迷于制造迷惑性的视觉，着迷于构建画面的复杂性，着迷于异质风格之间的叠加与纠缠。唐志冈正从一个“讲故事的人”转变为画画的实验主义者，那个画中曾经四处嬉戏的“顽童”不再满足于严肃的“会议”，而是绘画本身。

从画面内容和方法上看，唐志冈现阶段的绘画主要有两类，一类是在工作室创作的基于“绘画编码方法”基础研究的实验，比如《猫科3》、《关于提振的想象2》和《草地上的午餐》。这个序列里的作品看上去较为抽象和模块化，画面隐藏着似是而非的形象，形象和环境高度融合，几近于迷彩图案甚至色盲测试卡。整个画面由那些或密集或粗疏复杂的褶皱起伏构成，形如折叠后又重新展开的纸，又如连绵不断的丘陵或山脊。色彩是格外刺激的，由三种纯度极高但明度上呈现出黑白灰梯度差异的色彩条纹组成。这些元素透露出唐志冈当前绘画实验里的两种基本“编码语言”：色彩序列、褶皱序列。它们构成唐志冈用来开展实验的基础，它们足够简单，足以构成类似计算机里0和1那样的二进制世界，足以对现实世界进行重新编码，重新表述。这些色彩序列和褶皱序列便构成画家开展空间建模的经纬，它们彼此交错，编织入里，形成连绵起伏又令人眩晕的空间幻象，化作覆盖万物的皮肤，而这正在成为唐志冈的绘画语法。

第二类是户外场景写生，目前这类作品数量众多，大多来自云南盈江地区和丽江地区。先写生，而后赋予画面虚构的色彩序列和褶皱序列。尽管不像第一类作品看上去那样抽象和模块化，但经过后期“编码处理”的写生同样带来足够强烈的眩晕感、异样感。实景写生和虚构图案，两种异质的风格叠加在一起，形成线性组合的工作逻辑，混合出半透明状的画面效果。这种效果与其说源于两种不同风格的叠加，不如说是面对同一现实两次不同目的的观测。第一次是对自然现实本身的观测——对景写生，对大部分画家来说这是自身携带的最容易上手的工具，现实的丰富性也启发着画家去发现、去编写更加复杂的“编码语言”和“建模手法”。第二次是对其“编码语言”和“建模手法”，即色彩序列、褶皱序列以及它们在转译现实世界过程中产生的适配性、延展性和表述能力的观测。这两次观测，前者依赖直觉，后者依赖知性，它们引导出来的画面相互重叠，形成文本和语法异质又叠加，拒斥又纠缠的视觉张力，这种张力在不同画面呈现出不同的强度。这样一种工作方法让观看变得不再直观，你将同时面对“直观世界”和“编码世界”。尽管如此，你仍然能识别出画家在现场与对象近在咫尺的距离感，画家作画时的状态甚至心情，你能识别出南方亚热带旺盛的植物，高原炙热的阳光，泡在温泉里欢乐的人，只是这一切变得如此迷人而诡异。

有意思的是，唐志冈多年来一直热衷于现场写生，并在当下工作序列里保留了这个部分。除了前面提到的，通过写生在现实对照中去深化“个人绘画编码方法”的可能性，避免概念化倾向。似乎更重要的是，在走向虚构和进入现实之间画家保留了两者，并建立起看似无关却又很强的通道关联性。唐志冈并不是去模仿某种新媒体技术下的视觉经验，比如解码出现问题的录像画质，滤镜应用下的图像生成，尽管看上去这些画面效果也和某种新媒体观看经验相似，如同这些画面和现实场景也似曾相识一样。唐志冈似乎是在现实与虚构之间制造折叠、展开、转译、隐藏、变幻的工作，再沿着这些动作留下的痕迹进行强化，形成连续的眼花缭乱的视觉序列。
这些画作看上去炫丽夺目，但也并非纯粹抽象形式，唐志冈似乎对潮流艺术下的新形式主义抱有某种警惕，即新形式主义可能会不可避免沦为空洞的形式正确。在剔除了经验、记忆、身份、地方这些在地生长出来的内容之后，剩下的只是空洞的潮流本身，“舶来的”当代艺术，从而彻底消解了主体性。唐志冈在艺术中保持着对地方感、身体经验甚至绘画本身所反映出来的具身性，来达成对空洞形式与主体缺失问题的抵御。

唐志冈现阶段的绘画将实验聚焦在画面色彩序列、褶皱序列以及两者相互交织形成的空间幻象上，它们让画面变得似是而非，表里不一，暧昧又迷惑。这很大程度上延续着塞尚以来形式建构的现代主义路径，和塞尚不同的是，唐志冈不是要通过创造形状和色彩织体来抵达自然，而是要创造一种极具视觉迷惑性的外在结构，一种伪装性的皮肤，一种能自我繁衍、转译万物的“视觉编码”。作为绘画实验，唐志冈要抵达的终点尚且未知，但其路径已经提示了强烈的信号——虚构及其表现力。正如他在“儿童会议”那个主题里所做的一样，通过虚构来揭示荒诞与危机。现在，他通过虚构“编码语言”营造起来的幻象，揭示了绘画不过是一种把戏，一种古老的制造错觉的把戏。这里的把戏并非贬义，而是指它具有一种迷惑人的表演性，如同川剧的变脸戏法让人着迷。唐志冈也用“假把戏”来自嘲自己的绘画游戏，依然保持着自我消解的艺术家态度。

那么，基于个人“编码语言”的绘画实验在唐志冈新一轮的创作中徐徐展开，这个阶段的工作再次激活了画家对绘画的理解，甚至野心。它也让我们看到，唐志冈骨子里的“顽童”精神依然清晰，绘画依然好玩。

罗菲
2023年5月17日，昆明

延伸阅读：对话唐志冈——艺术的本质就是个把戏

时间：2023年4月3日 – 4月7日

地点：昆明唐志冈工作

一、手术后的幻觉

罗菲：唐老师，你讲到手术的经历是哪年？

唐志冈：2009年。

罗菲：手术之后产生过一种比较迷离的状态。

唐志冈：这已经是十多年前的事情，第二次做手术，手术完以后被唤醒之前的经验，最近两天突然想起来，现在为什么对这样一种（画面）形式会有兴趣，我想可能意识深处是不是和手术后的经验，或者残留记忆、潜在记忆有关系。

当时在昆医附二院做一个手术，麻药以后人就没有知觉了。开始有知觉是进入到另外一个世界，一个跟现实不一样的几何世界。没有现实那么复杂的内容，只有黑白两块颜色，白色是天，黑色是地，然后是一些像马赛克一样的几何形组成的东西。通过意识，可以让那个世界产生你想要的任何内容。那些几何马赛克会根据你的意识马上形成一个杯子、一把椅子，但马上又还原成一个完全的平面。这样一个世界，持续相当长时间。这期间你感到温暖也没有疼痛，但你知道你是生病了，你有这个意识，你就是不想醒过来。

这时候突然听到有人叫你，醒醒！你很不情愿地醒了，从那个世界中退了出来。你的耳朵里立刻出现的是护士们洗杯碗瓢勺叮铃咣啷的声音，还有各种说长道短的议论。等了很长时间，然后你就被推出手术室。从医院的手术室到病房有一段很长的路，要通过医院的院子。人躺在床上，脸是朝天的，看见那些建筑和树叶之间，把天空分割成了各种复杂的几何形状。慢慢你就进入了一个房子、一个楼道、一道门，人一点都动不了，就是这样一个经历，我一直在这样一种美好的回忆中。以后又连连续续做几次手术，但再也没有出现过像这一次那样的情况。那个感觉特别美好，它让你没有疼痛，特别温暖，特别舒服，你甚至想再来一次，这种感觉特别幸福，就是一种死亡感，但是非常迷人、单纯、平静、有序。不需要你说话，你只用大脑的意念支配这个世界。

二、盈江写生

罗菲：最近在盈江创作的作品还蛮多的，讲一讲为什么会选择这个地方？

唐志冈：到盈江去写生，跟盈江德宏州美术馆的邀请有关。油画家最怕到植物王国，西双版纳、德宏、盈江这个区域，你很难分清楚前后的色彩关系。我七八年前去画过一次，发誓不再去第二次了，因为用传统办法，你是没办法画好那个地方的，很复杂。但是这次带着我现在探讨的一些问题和方法，刚好植物的密度、特征和我要的东西吻合了。但这也是在他们组织写生活动以后偶然发现的，如果让我自己选择，我有可能跑到大理去，也有可能跑到金沙江去，未必会选择这个地方。结果误打误撞，用我的方法刚好可以得到很好的解决，效果很好，很有推进，发现了一些方法，那么就去了第二次、第三次、第四次。

罗菲：去年底刚好是疫情管控三年后突然放开，昆明的朋友们普遍感染新冠，你在那边待着是什么样的一个情况？

唐志冈：开始去的时候没放开，当时写生的画作让上海红桥画廊的窦看见了，窦说唐老师这批画很有意思，盈江是个什么地方？我说很好，我还想再去，你愿不愿意陪我一起去，我们再去一次，他说好，那么就定了。当时如果疫情不放开，其实我们是很安全的，各种核酸检查，各种防护。恰恰放开了，它是一个温泉酒店，什么人都可能有。昆明疫情爆发的时候，我们还庆幸说终于逃出了重灾区，我一直庆幸，还想叫家人也跟我一起去泡温泉。结果很快，昆明的疫情高峰刚刚一过，酒店工作人员基本上全都中招了，所以你逃无所逃，难免就阳了。阳了以后问题还多了，你在昆明还有药可救，那边无药可救。那个地方本来医疗条件就差，连个体温表你都买不到。在那个情况下，我还是坚持着，要把四五张画都完成掉，可是刚画完第二张，就发烧了。在发烧的状况下，把第二张画完成以后才躺倒，慢慢就开始收拾，往昆明走。一路发烧咳嗽都很严重，回到昆明血氧连90都不到，还好抢救及时，要不然如果云南有一个因为新冠挂掉的艺术家，估计就是我了，那一次很严重。

罗菲：熬过三年疫情再看你现在这种画面，感觉确实很魔幻。

唐志冈：有种不真实的感觉，劫后余生。

三、到现象中去

罗菲：我注意到你最近二十年几个阶段的推进，其实都跟写生有关。在你的创作脉络里，它又好像是个独立的板块，可能很多人不知道你如此热衷于画写生。你会去风景里解决你在绘画创作上面临的一些问题，是这样子吗？

唐志冈：这部分谈起来可能难度比较大，事实上写生成了我的素材，另一种情况是绘画因为写生发生了变化，不是写生来帮助绘画，是绘画跟着写生走。一开始写生是因为身体的原因，教学的原因，在写生过程中启发了绘画语言和色彩的可能性。早期写生可能是一个素材或是一个配角，今天有可能写生变成一个话题、一个主角。包括这次到盈江写生，今天在画面上解决不了的问题，到现实中去找对应，找一种可能性。在盈江那些写生之前，这个方向的探索已经做过差不多一年的准备，你也看到中途有些问题是真解决不了，越弄越概念化，也枯燥。到现实中去找，通过写生，可能会得到第一手，更原创的一种可能性。

罗菲：现在你的绘画并不直接再现一个风景，色彩系统迥异于客观现实。你说写生却能帮助你推进绘画，这怎么理解？

唐志冈：我们天天在房间里看窗外这个树的时候，它就不是一棵树了，只是一局部，是一个黑白肌理上的秩序，一种关系，你不到现实中去看，是很难从概念的角度去呈现这种丰富性，所以要到现象中去总结和提纯。

罗菲：按塞尚的观念，艺术是和自然平行的一种和谐，艺术家要在艺术中去创造这种和谐和丰富性。

唐志冈：对，我希望绘画本身、色彩本身、结构本身，让它自己去繁衍，自己去增长。你凭空想象编造的时候它是枯竭的，它是会简单化的，陷入重复。如果你把它放到自然中，让色彩、黑白、结构它们自己去说话，自己去重复，去繁衍，超越你自己主观世界的认知，那里有一种你自己编造不出来的东西。

罗菲:可能观众看到你现在的作品，和传统绘画相比，会觉得这是有关图像的观念绘画。

唐志冈：但这个观念又跟现实有关联。艺术的根本是什么，绘画的根本性的东西在哪？我要想做的，所要讨论的，要到自然世界、真实世界中去找，所以不愿意放弃写生。

我要说的是楼梯原理，这种折叠关系。如果你光想折叠的时候，它是简单的，但是你把一切事物都放进去的时候，它会呈现出完全不同的世界。你通过这样的实践，发现一切都是建构的。这个世界是建构出来的，我们是在这样一个文本上工作。最后这个画面会是一个你很熟悉，但又很陌生的东西，这个东西我觉得特别有意思。

罗菲：你讲的那种楼梯转折的形式是偶然发现的吗？

唐志冈：疫情期间，不能去工作室，在家里画画，看到的风景都是人造物，人造景观。在房子里靠楼梯才能到达不同的空间，局部与折叠让人丧失了整体的感觉。在这样的环境里熬了三年，我常常想，艺术的问题根本上还是个语言和形式的问题，因此要回到根本的问题上去，所谓视觉、黑白、逻辑、秩序。我的认识是，空间要靠线条来塑造，线条决定空间，各种复杂的形，它都可以还原成一个有褶皱的表达，这是一个觉悟，在折叠的变化上来讨论空间问题。空间问题历来是画家面对的一个根本问题。

你看塞尚的画，到了一个几何关系、立体关系的时候就停住了，他认为这个世界就是这样的，一种几何关系。他通过一种几何来解决掉明暗光影的问题，不光是轮廓意义上的，也是结构意义上的。什么东西最重要，是几何体的认知。在这个基础上还有什么延续的可能性，延续到画面的深部中去，到树的密度里面去，到那些石头的深部去，到山的缝缝里面，到山的背后去，可能我更关心这个问题。

罗菲：也包括条纹状的形式？

唐志冈：我对物件的编织形式有偏爱，可能来自多年来对病号服的视觉经验。其实多年前在元谋的写生画中已经出现条纹特征，比如金沙江元谋一带的写生，水的波纹、天空的变化处理等等。

罗菲：这似乎回到了现代主义的一个诉求上，绘画通过形式媒介风格的探索成为一个独立王国，而不是依赖于叙事，这应该是你现阶段作品区别于“儿童会议”那个阶段很根本的东西，前面那个阶段绘画风格没有那么激进。

唐志冈：在今天这个情况下，已经不在那个文化语境中，你还能做什么？因为写生的原因，我要回到本体问题上去，要有一个结论，你画这个东西是为什么？画它的意义何在？只是重复塞尚吗？从塞尚到蒙德里安到马列维奇，我不讨论马列维奇，我要在马列维奇前面或在它的源头上来讨论这个问题。不同时代，不同的语境，讨论同样的同题，我觉得这是一个很有意思的事情。

四、工作方法

罗菲：你现在的画面非常迷惑人，人物和场景都被混在一起，像迷彩、色盲测试图，或是一个巨大的投影投在整个环境里，主体和环境相互交织在一起。你画这个系列的时候，你的工作方法是怎样的？我看还是有一些基本的形，但是你的整个色彩又没有完全跟着形走，像纹路状的东西覆盖在所有事物上，这让人产生迷惑与迷幻的印象。

唐志冈：纹路可能就是核心，除了色彩以外的结构，这个结构是一个预设的东西。之所以产生这样的效果，不是我一开始知道的。这样的工作方法实际上分两个阶段，一开始就要建立纹路，这个纹路它就是密钥。我们上次谈到塞尚，塞尚是对客观现实世界的一个证明，讨论真实性问题，什么才是最真实和根本的？我跟他讨论的不同，我出发的时候就预设了一个虚假的现实，只不过是到现象世界里去证明你的预想，这种预想的可行性。我一开始就没有把现象世界当成一个真实的东西来看，不讨论也不回答真实性问题，其实就是用一个虚假的问题来证明真实性。真实的另外一面是虚假，讨论真实是一个路径，讨论虚假也是个路径，只是入口不同，我从另外一个方向进去，看看结果是什么，我在做这样一些实验。

罗菲：用一种虚假的东西来套真实，你又同时很强调写生，而且你是在写生的现场去套，那么这是否会存在一种矛盾或者是不可调和的东西？

唐志冈：在盈江写生找到一种方法，分两个阶段，第一阶段还是按照真实世界，你肉眼看到的基本样态去画，这个工作你不走进去，等这个阶段完了以后，放上一天或者是两天，差不多快要干的时候，你再用你的方法做一遍。分两个阶段，一个是写生阶段，一个是制作阶段。

罗菲：这就很有意思了，首先跟印象派的写生传统不一样了，我们通常理解的写生很强调及时性，注重对现象的捕捉，当场要完成，而且通常时间还很短，你实际上先进去又出来，然后过段时间你又重新进去。

唐志冈：对，要让那种感性的、偶然的东西，用理性过一遍，用理性的办法来解决细节问题，工作方法是这样。

罗菲：一般一张画要画多长时间？

唐志冈：一般当天肯定是完成不了，要一两天，甚至三四天，要分多次进入，它有一个写生状态，然后是一个制作状态。我不是在一气呵成的状态上完成，我分两个阶段，两种态度。在第一阶段完成后就跟那个对象没关系了，你可以把它搬到任何地方去继续画，用这个办法重新过一遍就变成另外一个东西。在两者之间建立一个新的可能，它既不是写生的也不是制作的。

罗菲：前面说到马列维奇，他认为一张绘画其实可以脱离对象或者脱离外部世界而独立存在。你现在这个阶段就进入到一种具象和抽象之间的一种状态，好像是一个现实世界与虚拟世界之间的恍惚状态。

唐志冈：对，某种意义上更接近德·库宁的工作方式，比如他画面里能看到一些人体，他先有一个人体，他在人体一些细节上去抽象，我后来研究他们的时候，发现某些地方是共通的。

罗菲：现在的色彩像一种印记在对象身上附体，观看的人需要用大脑去剥离现实形象和色彩图案，哪个部分来自真实世界，哪个部分来自虚构。

唐志冈：就是那种印记感，在物质表面的一种呈现。可以理解是投射的光，光的印记跟着形状走。如果只在画室里推进，很可能会概念化，但我有写生这样一个传统和热情，那么放到自然世界中，可能性也会比你在画室里面多得多。

罗菲：目前的这种绘画方式，让画面产生一种半透明的效果，好像幻觉和现实重叠在了一起。

唐志冈：首先很重要的是工作方法，工作方法决定了绘画的不同，并不是人与人的不同，其实是方法决定的。我第一阶段就是瞬间的观看，像传统的观看那样。传统的绘画里有一个很重要的东西，就是余光，画张三看李四，不是去盯在那看。我在教学中一直有一个把握颜色的秘诀，或者是一个传统，我们不要去老看一个颜色，你认为它是绿的它就会越绿，你认为它黄的它就会越黄。色彩讲究一个倾向问题，它的倾向是什么？相互关系是教学中很重要的一个密钥或者内涵，培养学生对色彩的掌握，或对空间中的色彩认识的一个方法，就是要培养学生，让他们不要盯着一个颜色看，而是要用余光去判断张三应该是个什么颜色，而李四又跟张三不同，这是色彩很重要的一个东西。

我在写生现场的时候，把写生和制作这两套东西分开，看张三的时候，用余光关注李四的这个事情，把它理性的分开。第一眼看到的是客观现实，第二阶段让它不在一个时间里完成。前面一个部分强调感性，后面一个部分强调理性，分成两个阶段完成。第二个阶段我用理性再梳理一遍，确认一遍感性，这样产生一种不同的效果，只是在野外同时这样做，很辛苦。

罗菲：它刚好让整个画面具有一种似是而非的状态。

唐志冈：我们面对客观事物画了一辈子，到了晚年的时候，走另外一条路，看看理性能不能替代经验，让经验的东西更可靠。

罗菲：我注意到这些画作也有几个不同色系的区分，比如蓝绿色搭配，或者紫红色和绿色搭配。因为你不再依附于客观自然，那你的色彩是如何去确定它的？

唐志冈：这是一个好问题，这也是一个很中心很重要的内容。虽然没有完全客观的表达现实，但是现实的总体色彩，冷暖倾向或者哪种颜色多，哪种颜色少，每个地域它是不一样的。比如你去北方或者南方或者西双版纳，绿颜色肯定会多，或者它的绿肯定是和北方的绿是有不同的，有的地方橄榄绿很多，有的地方翠绿、嫩绿很多，这些东西总体上会有一个倾向。但根本上画面只会有三个颜色，一个深色、一个浅色、一个中间色，就是黑白灰。黑白灰是一个基础，只要是符合黑白灰原则的颜色都可能有出现机会，不光是你所看到的几个绿或者这几个黄。我觉得色彩里面红、黄、蓝这样的三元色能够产生无穷无尽的变化和可能性。所以到最后，从塞尚这条线路会发展出蒙德里安、马列维奇这样的艺术家，走到最后就是后人要对前人总结成果，再纯粹再提炼的工作。

五、特别魔幻

罗菲：如果说你之前的“儿童会议”系列，更多依赖文化处境、社会学层面的解读，那么到了这个阶段，好像你的绘画更依赖于观看。

唐志冈：有个更根本的问题，就是虚假性，示假求真，这可能是它们之间的内在关系。“儿童会议”的那一部分作品，不管语言方法是什么样，透露出来的可能就是个骗局。以前内容上它是虚假的、荒谬的，但形式上是真实的。今天画面内容依然是虚假的，语言形式和背后的那个东西也同样是真实的。它们都有一种迷惑性，或是装扮或是蛊惑或是煽动。对这个东西我可能会比其他东西更有兴趣，比如你们四川的“变脸”，我觉得很有魅力，我特别有兴趣。

我童年时候看劳改农场的犯人演戏，他们有文艺生活，可能是解放前地主家或者是民国时候遗留下来的一些戏装，都到了犯人的劳改营里面。他们收集这种东西，才子佳人帝王将相，不管是滇剧京剧什么服装都有。这些犯人突然有一天晚上要演出了，战士军人家属全部去看，五颜六色的，你会觉得犯人变了，变成一些妖魔鬼怪。比如梁山伯祝英台穿的衣服，犯人突然穿上，你就觉得都是些小妖怪，而且很强的灯光在舞台上，特别魔幻！而这样一种印象，你觉得它是超现实的，特别美好，特别迷惑。过了很多年，上小学四五年级的时候，突然那些服装不在犯人身上了，在你身边叔叔阿姨身上了。你也不再叫他们叔叔阿姨了，厂长书记这些人穿这些东西。他们穿着这个东西在街上扫大街，或者是到县城去游街，我感觉特别超现实。这种东西可能从童年开始就有这种剥离感，和现实完全没有关系，在现实中发生这种魔幻的视觉经验。这可能和后来的“儿童会议”有某种内在的趣味联系。

罗菲：你童年时候劳改农场的记忆很有画面感，更魔幻的画面场景还有吗？

唐志冈：有啊！比如农场里有很多水牛，没有劳动的时候它们就睡在巨大的人造的水塘里面，水塘周围是厚厚的一大片金黄色的稻草。中午的时候犯人在午休，牛场上也没有人，牛都扎堆泡水里。个别发情交配的牛在岸上晒着太阳，大片的麻雀密密麻麻地落在干草垛上，那个场景真是太震撼了！有一个小杂种，母牛刚刚交配完，还没有力气，懒洋洋的在粗笨的木头围栏边晒着太阳。母牛生殖器很大，他居然把自己的一整只手伸进去，一直到手肘关节处，一把把向外掏公牛的精液，然后抹在木头围栏上，栏杆上、草垛上。在逆光下就像蜂蜜一样黏黏糊糊的，一缕一缕的向下流淌，晶莹剔透。那牛依然很慵懒，很舒服，很顺从，一动都不动……

罗菲：这个画面也太神奇了，一边听你讲述，一边看你身后的画作，似乎一下就明白了画面为什么有那样的魔力。

六、持久的控制

罗菲：你现在这个画面非常非常刺激，看画时间长了眼睛都会花掉，你在作画的时候眼睛会花吗，你是如何克服的？

唐志冈：时间长了也就适应了，第一眼看上去是会觉得花，有个适应过程。对于旁观者，他们特别容易感到视网膜疲劳。你看“变脸”的时候总想仔细看，但是他没有给你机会，你还没看清楚，他就变了。我想把这种你想要看，但实际很困难的状态表达出来，这是特别有意思的事情，你要辨别，而且里面也确实有细节。为什么要去写生，就是要去找一个更复杂的东西，去让它有。你想不出来的时候，就要到现实中去找，找一种可能性、细节。但是在处理细节的时候会有你说的那种情况，眼睛花。所以现在我看传统的绘画，看一般的写实性绘画，我就特别觉得单调，没有内容，觉得那就是个草图，很乏味，平板一块！

罗菲：对，你现在这个画面不只是有那种镭射光线的感觉，而且还有音响感，轰隆轰隆的那种音响感。

唐志冈：它有很多可能性，这是我现在津津乐道，陶醉其中的一个原因吧。

罗菲：现在成了老顽童。

唐志冈：人老了退休了，你觉得很孤独，很安静，但是你进入到这个里面就眼花缭乱，你还要把那里面的乱给弄清楚，理清楚就要进去，你得有办法进去，你要有一个逻辑，有秩序的进到细节当中，去归纳。

罗菲：现在这个画面很魔幻也很暧昧。

唐志冈：暧昧很好，没有大起大阖，没有该有的距离，没有传统的画面关系。为了要自洽，要在一种特殊的关系中，制造那种包浆感，那种黏黏糊糊的东西，要通过制作的办法去控制，而不是被感觉左右。要用一种办法去持久的控制那种灵光一现的东西，我对这个东西很感兴趣。

罗菲：刚才说到艺术家理性控制的能力，那么我问你一个比较抽象比较泛的问题，你觉得一个优秀的艺术家最核心的能力应该是什么？

唐志冈：这个问题有各种各样的解法，不同阶段不同状态会有不同的回答。比如艺术家处理空间的能力，深入的能力或者对画面的整体把握能力等。我想很多艺术家穷其一生都在琢磨这些事儿，怎么深入下去。我认为一个好的艺术家处理和归纳细节的能力很重要。但是如果在另一个阶段回答这个问题，我觉得可能又会有所不同吧。

七、成为实验主义者

罗菲：这里也提到你这个阶段工作的一个重大转向，之前讲故事或者是再现某种经验，比如“开会”，大家看到那个画面会心一笑，因为大家有过那种文化经验。而现在讨论的似乎是一个绘画内部的问题，观看经验被扰乱的问题，你让自己变成了一个实验主义者，把绘画当做一个实验在推进，现在每走一步都要去确认它这样是否合适，是否可以继续再往这个方向推进。

唐志冈：你说的这个很准确，今天的绘画就不是靠经验积累了，这是要有一种实验性，而且前面没有参照，没有现成版本。它不像过去的写生或者绘画是有参照的，无非是你熟练的技术或者个体的综合修养。今天这样的情况只能是看看有没有可能从其他路径做一些探索，不知道会走到什么地方。

罗菲：以前比较多的是挪用图像，比如样板戏的图像、会议的图像、儿童的图像，现在是对图像制作本身开展实验。

唐志冈：对，以前那些图像是用于叙事，或者有关社会的内容。现在是做一些纯视觉、纯绘画的一些探索。

八、中国身份

罗菲：其实在90年代中后期2000年初，你之前的那部分工作，实际上经常被纳入到“中国身份”的话题里面去讨论，那个时期的中国当代艺术被描述为一种整体面貌和策略进入国际舞台。你今天怎么看那个时期中国艺术家的那种处境以及“中国身份”问题？

唐志冈：我一直以为中国当代艺术最生动或者最有价值的阶段是“后89”、90年代这一段，也就是你说的“中国身份”这一个阶段的艺术是最有价值的。因为文化上的原因，不去讨论语言、方法、形式问题，就文化和艺术家身份讨论。这个阶段的东西最有识别度，最有国际意义的时期。

罗菲：那个时期“中国身份”成为一种身份政治，就好像女性艺术、少数族裔艺术一样，它是一种身份，重要的不完全是这个人用的方法或者他的实验，而是他有没有把他的身份意识凸显出来。

唐志冈：不同于八五时期的艺术，这个时期的艺术之所以为全球关注，就是因为它有这样的一种特征，鲜明、纯粹，有中国经验和中国特点。

罗菲：但今天这种身份已经显得不重要了。

唐志冈：对，那样的东西在那样的语境下才重要，今天这个时代身份慢慢淡出历史舞台了。今天反过来大家可能更关注语言形式、人工智能、绘画本身的问题。

罗菲：那个时候“中国身份”也带来了市场的成功。回到个人，你作为画家，跟市场的关系其实是紧密的，也获得很不错的成绩。你怎么看艺术家跟市场的关系？对今天的年轻人而言，你有什么样的建议？

唐志冈：市场肯定对艺术家的成功，艺术品的传世，有决定性的作用，这是毋庸置疑的。但艺术家的创作如果只是去满足市场，那么作品是永远不可能进入市场的，这个事情非常难办。艺术家的创作应该是在市场之外一个有目标、有针对、纯粹艺术家个人的实验或创作。热情，是艺术创作的根本。市场不应该是唯一的动因，这一定要跟年轻人理清楚。但作品如果没有市场，就和美术的历史不太可能有关系了，因为市场促进了美术史的发展，也促进作品能够传世。我们今天看到的所有大师，其实都是因为市场，没有收藏的话，这样的作品基本上不能流传下来。艺术创造和市场这两者之间是不太容易调和好，但又是密不可分的。

当然，我前一阶段的作品有了市场，我认为是一个偶然，艺术家被市场认可是偶然的、幸运的。艺术家的创作因为内心的需要而产生，市场认同是一个幸运和偶然的事情。

九、假把戏

罗菲：很多人觉得画画与生俱来就是要再现真实。

唐志冈：这是一个传统的说法，但是建构就不是了。西方从宗教到数学、哲学，它其实就是一个建构的关系，所以完全绝对的真实是没有的，人在面对这个问题的时候，还是采取建构的态度比较好。跳出这个现象世界，建构出一个相互的逻辑关系，上下文的秩序，艺术上建立起这样的东西比还原一个东西意义更大。我要的不是一个还原肉眼所见现象世界的真实，我要的是一个画面的自洽，画面内部自身的构成关系。

罗菲：也就是说你现在的作品，我们说它像“变色龙”也好，“变脸”也好，是因为它会让人去好奇表皮底下到底是什么，它会让人觉得这好像是一种“把戏”。

唐志冈：我觉得“把戏”说得很好。从某种意义上，艺术的本质就是个“把戏”。

罗菲：从美术史的角度来讲，艺术家一直尝试通过技术在平面上去还原复杂的客观世界，文艺复兴以来一直是这样的一个路径，绘画只是提供了一种错觉，也就是我们说的把戏。摄影术发明之后，绘画和摄影相比，还原现实的能力相对就弱了，这时绘画走向一个机器所不能提供的方向，比如表现，它强化了艺术家作为观察者、表达者的意志。从这个角度讲，你现在的作品底色来自一种表现主义的力量和魅力，是不是可以这样去理解这个阶段的工作。

唐志冈：哈尔斯、伦勃朗那代人在透镜的帮助下能够把所看到的瞬间表现出来，人已经有能力这样去画了。但照相机的成像相对人眼要快很多，多少秒的观看跟多少分钟的观看，甚至多少小时的观看是不一样的。时间越长，看到的东西就越多，越细，越远，人内在介入的可能性就越大。肉眼的观看远远慢于照相机的观看，人无力在那样一种瞬间去同照相技术相比。把这种瞬间捕捉的能力，让给照相机，人要发挥自己慢观看的能力。时间越长，可能性就越大。

罗菲：我们说艺术是个“把戏”，甚至“假把戏”，一种非常本土、非常口语、非常不屑的对艺术制造错觉的描述。

唐志冈：这也合乎我的人生观和生活态度，像我这样军人世家出身的人，我父亲周围的同事看我的前期作品，不说反动，至少也要说是不严肃。对待艺术的问题，确实前期作品中，是用不严肃的方式和人生态度来讨论社会问题。“假把戏”里面有一种道学思想。中国传统的道学观，以小博大，以偏求正，以假释真。

罗菲：这也可以理解为面对自然风景时的一种道德判断。

唐：为什么示假，其实也是个道德、立场问题，面对有问题的人造物、人造景观时的一种文化立场，通过突出假来召唤真，也是内心对真实的需求。

罗菲：“儿童会议”或“中国童话”也好，你的艺术都是在消解一些沉重而荒诞的问题，人们看了之后莞尔一笑，那种严肃的问题被巧妙的揭露。“假把戏”其实就是一种揭露，一种价值判断。

唐志冈：从古至今，艺术本质不过把戏而已。所不同之处在于时代，不同时代有不同面貌的把戏，关键是其背后的东西。

罗菲：这种价值判断又带着一种不屑和玩笑的语气，就是说大家都看穿它了，不需要装神弄鬼，不需要过于严肃紧张的去讨论艺术问题，因为艺术就是个幻觉，艺术也是被建构起来的。但实际上是要我们在战略上重视它，战术上藐视它，这可能是今天面对艺术的一个态度，让艺术看上去很容易。

唐志冈：装神弄鬼只是巫师在圣堂前的表演，是对未知世界的一种假定性的手舞足蹈。对今天的当代艺术而言，要有一个批判态度。我们今天的当代艺术越来越神秘化、理论化、文学化、哲学化，需要一个反叛的态度。

罗菲：你的意思是艺术需要一种直接的来自感观的震撼吗？

唐志冈：肯定是的，一目了然极为重要！

一、儿童开会

1998年，唐志冈在当时云南的《山茶》杂志上发表“大人开会”[1]，很快引来争议。时值中国人民解放军建国后第九次大裁军[2]，杂志社面临不小压力。尽管当时主管《山茶》杂志的主编邓启耀反复解释，这只是画家风格，并非有意丑化会议和领导。然而，画面中的人物形象毕竟来自唐志冈在部队期间多年拍摄会议现场积累的照片素材，那些会议中的人物有的可能已经成为军队将领，为了避免惹上麻烦，唐志冈不得不停止画了近两年的“大人开会”。

在此之前，唐志冈在部队担任政治部宣传干事（1992-1996），最主要的工作就是布置会场，拍摄会场，制作会议宣传栏。他常常为拍摄那些名目繁多的会议感到厌倦，以至于有些时候他连镜头盖都没有取，只是举着闪光灯对着会场一阵闪。他惊奇地发现，只要镜头对准了开会的人，人们总是会摆出一本正经的样子，好像每个人一下子都找到了自己的角色，这个关系十分微妙。那些为宣传照有意无意流露出来的表情和体态被记录在他的相机里，这些照片也为唐志冈画“开会”提供了丰富的素材。

如果我们回顾唐志冈在劳改农场的成长经历以及看他如何使用那些会议照片就会发现，他对人性的兴趣远大于制度中被规训的人的角色。即便在纪律严明的劳改农场和军队，他始终保持着对生动的人的身体、性和人际关系的敏锐观察，总能滔滔不绝地讲述那些和人的本能有关的奇闻轶事。作为一名不取镜头盖却窜上窜下的会议摄影师，他在按部就班的工作中试探人们对镜头的反应。作为画家的唐志冈，巧妙之处在于他把自己部队里看到的乏味场景转换到生动的绘画中。更精彩是，唐志冈在他常年开设的儿童美术班上发现，那些每天正襟危坐举手回答问题的小孩和大人们的会场何其相似！尽管这在很大程度上和唐志冈威权式的教学风格有很大关系。
在经历了《山茶》杂志风波之后，一次偶然的尝试，唐志冈用儿童形象替代了大人形象，这最初的尝试甚至是在一幅“大人开会”上直接修改完成的。只是非常遗憾，这幅画现在已经不知去向。这个尝试，成为唐志冈艺术生涯里非常重要的一个时间节点，从此开启了我们笼统称为“儿童开会”的时期。这个时期的作品因为使用儿童形象幽默地描绘政治生活、军旅生活，用儿童形象刻画人的某种处境，很快在艺术界建立起极高的辨识度。这标志着唐志冈在艺术上进入一个全新的阶段，这个时期的创作主要由三组系列组成：“儿童开会”系列（1998-2004）、“中国童话”系列（2004-2011）和“永远不长大”系列（2007-2011），以及2011、2012年期间一些零散命名但主题和风格上延续前面三个系列的作品。需要说明的，由于唐志冈这个阶段的作品大多只以系列命名，没有对系列中具体作品进行序列编号，这导致有关这个阶段的作品叙述不太容易深入讨论某件具体作品，更适合在整体特征、阶段性和倾向性上进行叙述。而这个时期的中国艺术家也都擅长用重复的个人图式来强化个人面貌，用系列组画来强化一种整体的图像观念。

二、风格的转变与推进

唐志冈的个人经历是我们研究唐志冈艺术最关键的钥匙之一，回顾唐志冈的个人履历有助于我们理清他的个人成长史以及他不同时期的工作方式，这为我们进一步理解唐志冈绘画的风格特征和风格转变提供了线索。比如1985年作为战地记者深入“两山”作战前线[3]，体现了唐志冈快速捕捉人物动态的速写能力。九十年代作为宣传干事的唐志冈对会议照片的收集和使用，为“大人开会”系列（1997-1998）提供了图像信息上的支持。到了2001年，在由他和叶永青共同创建的昆明创库艺术社区的工作室里，常常能见到大摞大摞的抓拍的儿童照片，上课、举手、洗澡、玩耍、吃饭、扮鬼脸，各式各样的面孔，这些抓拍的儿童形象构成了唐志冈这一时期创作的重要素材。这些照片丰富的面部表情和神态，运用到“儿童开会”中便形成巨大的信息量和丰富的戏剧效果，这是靠写生无法获得的。因此在“儿童开会”和“中国童话”两个系列中，尤其在2006年之前，唐志冈特别着重刻画儿童丰富的面部表情。儿童天真调皮的神态、儿童玩具和严肃的会场形成鲜明对比，这让画面具有强烈的戏仿意味——那些身着军装和干部服装的儿童对成人世界的模仿。意大利评论家莫妮卡·德玛黛称其为“儿童干部的反英雄叙事诗”[4]。为了突出人物表情特征，画面背景被尽可能简化，只剩下一些会场的道具：话筒、地毯、帷幕、桌椅、零星的玩具与宠物狗。唐志冈对照片的使用贯穿整个“儿童开会”时期，直到2012年以后，他的绘画不再依赖基于写实主义的人物生动性。

2004年，唐志冈因为在巴黎的个展和瑞典的群展，第一次有机会去到欧洲目睹自己欣赏的大师们，这也是唐志冈第一次经历国际当代艺术现场，对当代艺术的视觉震撼印象深刻。他也很快从巴黎炫目的艺术现场做出反应，如何让自己现有的画面变得更简洁、色彩更干净、更波普化。事实上在他2003年的作品里，他已经有意识地在造型上更概括，所有人与物的塑造只有黑白灰三个明确的层次，不再追求空间中细微的色彩关系，而是靠几个主要的大色块形成明快的画面节奏。他也在画布上故意挥洒、滴淌颜料，强化平面性和表现力，这种手法与画面里那些“调皮的儿童”形象倒是十分呼应。

有关绘画中的色彩与空间，唐志冈在九十年代便意识到自己八十年代中后期在中央美院和解放军艺术学院学习的徐悲鸿、靳尚谊那套苏派的“空间中的立体造型”的绘画观念和他在云南对绘画的理解不太一样。云南地处高原地理环境，昆明更是四季如春，生活中的色彩比北方纯净艳丽。九十年代初的唐志冈一回到云南，他的画面色彩很自然就发生了变化，色彩倾向更明确，这使他很自然地用色彩来主导画面而不是空间与造型，因此也更具现代风格。

2003年唐志冈和他所在的云南油画学会在昆明发起了“风景大家画”活动，他希望通过风景写生在绘画语言和色彩上更加成熟，他追求作为一名画家的手上功夫。2005年，在澄江的一次写生中，他被碧绿湖泊泛着耀眼的浪花所吸引，艳阳天下一切都显得有些曝光过度，粉白粉白的。他用非常概括的笔法迅速勾勒出浪花的层次和远景。我们很快能从同时期的创作看到来自写生的影响，如2005年“中国童话”系列中水面和沙滩场景的出现便是直接受惠于澄江风景写生。因为风景写生，“中国童话”系列也从室内会场发展出许多户外场景。并且他也更多地运用白色，降低纯度，提升明度，让画面看似水粉画的效果。2004年的欧洲之行，唐志冈意识到国际当代艺术中简约的形式和纯化的色彩，正是在云南可以进一步挖掘的方向，具体方法就是通过风景写生重新发现色彩，并用色彩主导画面。这在当时的艺术家群体中并不多见，那时艺术家主要在工作室参考图片完成作品，而风景写生代表着学院派，与新绘画中的观念倾向和图像生产无关。但在唐志冈这里，他仍然看重传统意义上绘画的魅力，绘画不只是图像生产。至少，他试图将两者调和。自2003年，唐志冈保持风景写生的习惯一直到今天。

但是，即便在唐志冈热衷于地域性风景写生的时候，我们还是可以从同时期的作品中看到大量基于照片的儿童肖像画的练习。因此整个“中国童话”和“永远不长大”时期，照片和写生，他都同时并用，相互辅助，前者为人物的生动性和画面信息量，后者为场景需要和绘画风格的进一步推进。

三、中国童话

也是在2003年，唐志冈开始以“中国童话”命名部分作品。事实上这个系列的作品和“儿童开会”系列并没有特别明显的区别。但“中国童话”这样的名字却让我们注意到艺术家试图与上世纪九十年代拉开距离，九十年代的艺术家和评论家普遍强调个人生存状态，批评家高名潞把九十年代的这种艺术现象称作“状态写实主义”[5]，为了让九十年代那些微不足道的个人时刻与八十年代的宏大叙事拉开距离。

2000年以后，中国当代艺术“正式”进入全球视野，不只是当年的上海双年展标志着中国官方对当代艺术的接纳，中国官方也开始主动资助中国当代艺术参加圣保罗双年展这类国际大展，并且和西方艺术机构合作。在全球化的当代艺术系统中，国家身份开始成为中国艺术家首先遭遇的文化碰撞，也成为首先被使用的文化策略。蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等已经成功进入西方艺术系统的艺术家们有意识地采用中国传统文化符号和材料进行创作，引起巨大关注。由此引发华人艺术界关于是否有必要在西方打“中国牌”的论战。全球化、后殖民、东方美学等一系列与民族国家身份有关的争论喧嚣尘上。首先是艺术还是首先是中国艺术？中国艺术是否只是在国际资本市场赚取意识形态差价？中国艺术家个体在方法和语言上是否具有足够的力量与西方艺术家公平竞争？唐志冈的“中国童话”系列正是在这样的背景下展开的。

从唐志冈离开部队以来，我们看到这位曾经的军人、宣传干事、共产党员已经能够主动积极地介入到代表自由文化的中国当代艺术的话题现场，这可视为唐志冈从军人到艺术家，从中国艺术家到国际艺术家在身份转换上的敏锐与自觉。

“中国童话”延续着“儿童开会”，只是它不再被简单理解为画家借用自己独特经历来表达对现实的讽喻——尽管它们看上去与民国时期的讽喻漫画颇有相似之处——那种从生活细节反映出来的世间百态。从文化工业角度看，评论家陆蓉之认为唐志冈的这些画作具有“动漫美学”的态度[6]，这正是当时在亚洲十分流行的一种风潮，并影响到一些中国艺术家。他们用可爱的儿童形象、卡通风格表现人的处境和虚构现实。只是唐志冈的绘画不只是虚构和可爱，同时具有对历史与现实的关照，唐志冈的“中国童话”很大程度上是借助中国当代艺术在全球语境中的文化处境，进行策略性地表述。因此我们能在2003年以后的作品里看到儿童在进行外交斡旋、在谈判、在阅兵、在武斗、在批判，在磋商、在告密、在抢险、在苦苦地训练……它们构成一系列仿佛虚构又似曾相识的他者视角下的中国叙事。

四、永远不长大

谈到唐志冈这个时期的画作，史学家吕澎写到：“在风格众多的新绘画中，唐志冈的绘画属于与记忆有关，但受到非本质主义影响的那一部分。唐志冈接受着两个方向的牵引：历史的和当下的。”[7] 正因为历史与当下同时作用在唐志冈的创作中，我们往往能从他的绘画中看到有关画家自身的过去，也能从中经历到当下的嬉戏时刻——那种当我们无法严肃讨论历史的时候特有的幽默感——而这，正是唐志冈绘画中态度的微妙转变，从玩世不恭到黑色幽默。正如唐志冈自己谈到的：“幽默是艺术里最最重要的东西，幽默的背后一定是疼痛，痛苦的最高艺术表达形式是幽默”。[8] 这种态度在画面上的转变发生在2007年“永远不长大”系列。

唐志冈在一张摄于2007年的工作室照片上写到：“今天表现儿童的作品很多，在我的作品中儿童仅作为某种象征存在着，它可能象征人类的某一时期的阶段，要么它有待发展，要么它永远长不大。”这似乎代表着画家对人类发展面临的某种悲观情绪，某种不可越过的历史阻力，这种历史阻力很可能来自人类自身所构建起来的整个机制。正如批评家管郁达观察到的：“在唐志冈的绘画中，‘儿童’及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征，体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的，包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等‘规训、管教社会’中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。”[9] 批评家査常平则把“永远不长大”这种情况称作“中国混现代社会中的政治文化的幼体持续现象”。[10]

唐志冈的绘画既是历史的，也是当下的；既是人类的，也是个人的，主要是他自己的。2007年开始的“永远不长大”系列，可视为画家从“中国童话”中的文化身份关注向个人经验的回归。那些画家成长记忆中无法被抹去的特殊时刻撞击着他的内心世界，在幼儿园被隔离、尿床、恐高，从小对性的压抑与惧怕，1998年以来反反复复被疾病和手术折磨等等……“永远不长大”和“中国童话”、“儿童开会”最大区别在于那些画中的儿童面临成长中的具体处境，不再重点表现官僚会场，不再特别强调中国元素。儿童们的军装被脱去，红色不再是主要色调，取而代之的是一种蓝绿色调的超现实般的画面。在这个系列里，画面中的儿童赤裸着身体共同推动着巨大的玉石，攀爬在金字塔一样的玉石堆上，在溃坝的地方嬉戏玩耍，或者胆战心惊地站在高处，望着那个挤满了其他孩子的浴池……这些画面更像是隐含某种个体和群体处境的寓言，看上去诙谐幽默却又让人感到危机重重。这个时候，唐志冈画中的儿童形象，也从表情刻画转向了场景营造。

蓝绿色调的大面积出现，除了外出写生的因素，唐志冈坦言，完全是因为当时为了赶制2007年在北京的大型个展和当年多个在国内外美术馆的重要群展，持续高强度的工作导致胆结石发作。那段时间他常常想象令他痛晕过去的胆汁的颜色，还有一粒一粒藏在身体里的石头，这些形象与颜色让他很想在画面中表现出来。因此2007年好些画面不再是中近景的“儿童开会”，而是中远景，儿童只是小个小个埋在水里游泳，或者攀爬，仿佛在身体里折腾他的胆结石，甚至那幅溃坝的画面就被他命名为《永远不长大：胆结石》。这个时候他对疾病带来的感受比全球文化议题要切身得多。无论如何，辉煌而痛苦的2007年终于挨过去了，这一年是唐志冈艺术生涯里的高峰。

在此之后，因为展览的需要，唐志冈延续着之前已有的框架，继续画“中国童话”和“永远不长大”。同时，唐志冈也开始了他进一步的色彩实验。2009年，唐志冈的画面更加扁平化，最显著的特征是画面形象白边的运用，以及一些手工纸上水墨画的尝试，这让他在造型上越加松动奔放。唐志冈这个时期有意识地从甲马纸这类云南民间艺术中获取灵感，包括版画甚至早期拜占庭艺术中平面风格的表现形式。这也是典型的唐志冈式的工作方式，一边延续之前的作品，一边尝试新的可能性。在2012年一幅名为《老大》的画面中，那种在唐志冈绘画中最熟悉的人物生动性似乎不在了，颜色变得十分直接而诡异。唐志冈在这张画作中明显放弃了照片，也没有来自写生的影子，他向着自由绘画的方向小心翼翼地前进着……同年的《政治蛋糕》也不再是现实场景的反映，他开始往隐喻的方向上强化象征形式。这一年，我们看到唐志冈尝试在“儿童开会”这个持续多年的主题之外找到继续绘画和探索的理由。

五、结语

从1998年至2012年，唐志冈完成了“儿童开会”、“中国童话”和“永远不长大”三个系列的创作，这段时期唐志冈在找到儿童形象这样一个巧妙的策略之后，全身心投入到他所热爱的绘画中。他在照片图像和绘画写生之间各取所需，完成了画面的可读性和风格平面化的推进。在中国当代艺术走向国际舞台极具活力的一段历史时期，他用自己独特的阅历，借着对文化身份与人性的敏锐，以及幽默的语言方式，在当代艺术界建立了极具识别性的个人图式——用儿童形象讽喻、隐喻、表现人类在历史与当下的种种处境，这些处境共同构成唐氏的中国叙事。在这期间，唐志冈的绘画也从早期玩世不恭的态度逐渐发展为复杂情绪的黑色幽默与象征形式，并始终保持着对待绘画顽童般的可以胡乱涂抹的心态。

罗菲

2018年10月

原文标题《唐氏儿童，永远的儿童——有关唐志冈的绘画1998—2012》

按：这篇文字总共由三十四段感觉与思维的碎片组成，和我收到的唐志冈纸本水墨画作的文件数量一致，一种文本与图像的平行观看和书写实验。

1

艺术评论与艺术创作之间彼此矛盾又相互依赖，彼此纠缠又相互分离，各行其道又共谋合谋。艺术评论是为回应艺术作品及其相关的事物，让艺术文本化、历史化。这样，艺术和评论就可以在下水沟的世界里相互滋养，发酵、流通，进入大海。处理不当，也会引起阻塞。

2

好几周前，我匆匆看过一遍唐志冈的那些纸本作品，后来又在电脑屏幕地过了一遍。我尝试克制住自己想要再看它们的愿望，包括标题、尺寸、年代……让印象如乌云在白茫茫的纸张上悬停……

我尝试在叙述中唤醒图像，让图像唤醒文字，就像催眠术让人进入一个奔跑在大街上的少年的噩梦与春梦。

3

唐志冈在纸本实验中搁置了他惯常的那种谋划，多是一些信手拈来之作。尽管也有一部分像为油画做的草稿或水墨版本，延续着画家某些既定的命题，但我也注意到一些十分有趣的实验，它们被画家本人称作“烂画”，不讲究章法，只管尽兴、突围、撒野。画家说，“糜烂”是一种生活常态，他只是借笔墨合法地画“烂画”。

4

故事没有发生在古拉格群岛，也不是夹边沟，是昆阳劳改农场。在那里长大的男孩属狗，后来成了艺术家。

5

男孩面对一个庞然大物，一条成堆的巨蛇。

牠有着最古老的名字和策略，两句话就说服了亚当和夏娃去偷吃生命树上的果子

这个男孩却在喋喋不休地与牠交谈，甚至试图教牠两招。

一场没有禁果的诱惑，由另一条盘踞其上的蛇主导。

6

令男孩最痛苦的倒不是遇到那条狡猾的蛇，而是牙疼。

7

墨色如雨倾盆而下，幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

身体在欢喜，在交头接耳，在成为鼠疫……

8

总能在画面里看到唐氏政治：那些开不完的会，乌泱泱的人群，拼死一搏的斗争……令人欣喜的是，私密生活又回来了，那种男孩的青春经验，本能的身体力量。

看，多漂亮的种马。

9

让私密生活公共化，又让公共生活私密化，这是性和政治之间最古老的转换，互为隐喻。它们都说是为了观众。

10

孩子们的童年都是在寄宿学校度过的，他们在那里学会了集体生活，学会了幽默感，学会了观察和争夺。他们身上的疾病经常交叉感染。他们总是内斗，对外却表现得十分团结。偶尔会有一个异类从集体中分离出来，就像细胞分裂那样。诱发这种分裂发生的，往往来自性经验。

集体，和性一样，不是你要摆脱的，而是你要渴望的，然后在其中学会爱恨交织

这一代人的怕和爱。

11

疾病隐喻：和病菌感染所导致的疾病不同，癌症与体内异常细胞突变有关，这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官，向其他器官或系统大举扩散，这是一个内部颠覆的过程，一个微观却最终走全局终结的过程。

12

出去转了一大圈回来，唐志冈又从废纸篓里把原先扔掉的画作重新裱起来。那些被画烂画坏的部分，很可能是意义的缓冲物，是图像叙述中被用作声音休止符的必要的空白，是画家向往已久的糜烂而混沌的视觉本身。

13

艺术是为了一种独特的直觉和知觉，它必须抗拒使自己成为清晰的语言。评论是为了让这些直觉和知觉思维化、知识化，最终落实为语言。

14

故事又回到画家的童年，昆明军区的一所幼儿园。

“到周末，其他孩子都被父母接走了，我父母因国防安排，总出差。我一个人守在幼儿园里，睡一间很大的房子，就像一间很大的办公室。我最深的记忆就是尿床，而且还得把尿湿的地方自己捂干……永远睡在床边上，既怕湿凉的床单，也怕掉到床下，形同抱着树干的猴子……还有一个印象就是隔离室，红顶黄墙，带有绿色百叶窗的法式建筑，记忆中这些漂亮的窗户，从未打开过……”

15

男孩在死寂的水中使劲游。黑黝黝的肤色。

他不是要去往哪里，他只是在克服对水的恐惧。

16

男孩遭遇一头猛兽追赶，几乎就要被它扑倒，只顾逃命。如果我们把这幅画和那幅男孩指着小狗鼻子骂“你狗日”放在一起，就形成一个基本的鄙视链。

17

每个人心里都住着一个艾希曼——就是那个在耶路撒冷被审判的纳粹高级将领，曾负责犹太人的“终决方案”的策划和执行，他不是被当作一个系统的“小齿轮”被审判，而是作为个体生命。在汉娜·阿伦特看来，没有所谓的集体罪恶，只有个人责任。思维的匮乏导致恶的平庸性——这不是一种理论或教条，而是表示一个不思考的人为恶的实际特征，这样的人从不思索他在做什么。法庭判决认为，做行政工作的艾希曼的恶比实际执行杀人的人的恶更大。

18

艾希曼的平庸性在于其自发性的彻底缺失，这既没有使他成为“怪物”，也没有使他成为“魔鬼”，而是使他成为最极端的恶的帮手。

19

开会的男孩们围坐在一起等候指令，心里发虚，与此同时，门轻轻地开了。

20

老裁缝：“我们会用爱赢得胜利，绝不是靠枪。”

卡洛尔：“纳粹就在门前，你怎能说出这样的话？”

老裁缝：“纳粹会灭亡，因为邪恶会自我吞噬。可是……”

卡洛尔：“可是，如果爱战胜不了，纳粹会用另一个名字再度复活，这就是你想说的吗？”

老裁缝：“完全正确。”

——电影《教宗保禄二世前传》片段

21

思考是由爱引导着的活动。思考能阻止思考者自身去作恶，但却不能决定具体行为的善。我愿被分离于我能。

22

苏格拉底的道德法则：宁可承受他人之罪行加诸己身所受的磨难，也不愿意自己为恶。宁可与他人失和，也不愿意自己失和。

与之相反的是：宁可自己为恶，也不愿承受他人之罪行加诸己身的磨难。宁可自我分裂，也不愿与他人失和。

23

与会者纷纷举起右手，全票通过。

24

人头攒动，礼堂和箩筐里都是人。

裸女紧紧地抱着一匹雄壮的马。

25

异兽争霸。

男孩和小狗，相濡以沫。

26

会场……澡堂……

帷幕……浴帘……

文件……恶浪……

27

还是牙疼。

28

究竟是革命为了爱欲，还是爱欲为了革命？……

……出逃前夜，保尔第一次与冬妮娅搂抱在一起好几个小时，他感到冬妮娅柔软的身体何等温顺，热吻像甜蜜的电流令他发颤地欢乐——他的那只伙夫手还“无意间触及爱人的胸脯”……

——刘小枫《记念冬妮娅》

29

会场里，他们按翻了那个与他们不一样的人。

男人也按在了女人身上。

30

小孩子的头颅成了一串串的小吃，就像成都街头的兔头那样受欢迎。

31
……

32

不，写作和绘画一样，都追求直觉，也都追求分辨善恶。

33

男孩还在和那条巨蛇交流，蛇唠叨着那句古老的台词：“你吃了那果子，眼睛就明亮了，像神一样能知道善恶。”

34

墨色如雨倾盆而下，幽暗渗透着纸张的每一根纤维。

罗菲

2017年12月

在劳改营长大，而后在部队从事过多年宣传工作的唐志冈深谙管教与被管教之间相互依存的关系，深谙权力运作的方式方法，深谙体面政治生活背后的荒诞与无力。这一切都反映在唐志冈自上世纪九十年代以来，创作的大批令人印象深刻、幽默而尖锐的讽喻画作里，如“儿童会议”系列、“永远长不大”系列、“中国童话”系列等。艺术家通过把懵懂、调皮甚至看上去十分无辜的儿童放到严肃的政治生活、军事场景和寓言场景中，戏仿成人世界的拉帮结派、装腔作势、世故圆滑、老谋深算……从反面看，也反映出成人世界的幼稚、反智、荒诞和深刻的孤独。这也正是唐志冈画作通常令人莞尔一笑，却又发人深思的缘故。一种在场的旁观者的机智。

在近期画作中，唐志冈的艺术正在被另一种更强大更具破坏性的诱因所占据——疾病。甚至早在上世纪九十年代，唐志冈就已经对疾病入侵、感染导致的溃烂，以及医疗图像这类视觉效果产生浓厚兴趣，比如图片作品《病毒报告——艾滋病》（1994年），油画《性病》（1995年）、《透视》（1995年）、《苍蝇》（1998年）等。随着影像技术的发展，腐败与溃烂，这种特定的视觉图像为九十年代和世纪之交的许多中国艺术家提供了灵感，并发展成为一种审美趣味。从品味上反映出艺术家对主流社会价值的疏离。

然而近期作品里的疾病，源于艺术家亲身经历的让人痛苦的癌症。和许多患者甚至医生选择隐瞒不同，唐志冈选择与人分享这种令人难以启齿的疾病给人带来的身体和精神的双重折磨，以及微观世界里的病理学视觉经验。他意识到那种基于政治讽喻的画作，已经不足以表达他在疾病中所经历的一切，那个他所讽喻的政治系统和接受作品的资本系统，已经具备了超强的免疫力。讽喻作为一种病菌，已不足以令其严重感染并揭示其问题。

和病菌感染所导致的疾病不同，癌症与体内异常细胞突变有关，这些异常细胞最终离开其原先所在位置或器官，向其他器官或系统大举扩散，这是一个内部颠覆的过程，一个微观却最终走全局终结的过程。

人们从不只是谈论一场疾病本身，疾病一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。疾病隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴，它经常进入政治和种族范畴，成为对付国内外反对派、对手、异己分子或敌对力量的最顺手的修辞学工具。

隐喻，按亚里士多德在《诗学》里的定义，是指以他物之名名此物。

在一幅蓝绿色调的画中，八个身着黄褐色军装的男孩正站在坐便器或他人头上朝观众小便。他们以某种内部商议好的等级和序列出场。他们的生殖器生长出肖像，露出诡异的笑容。这些“童子军”还长出了轻盈的翅膀，这暗示着他们就地解决后很快就要转移战场，飞去下一个地方继续肆意小便，他们有超常的迁徙自由，能随意对远处目标发起攻击。画面有一种生殖与军事混杂的双重意味。这幅画被命名为《膀胱上皮细胞癌》（2015年）——正是艺术家相伴多年的疾病。

癌症和其他疾病不同，癌症通常攻击一些令人羞于启齿的部位（结肠、膀胱、直肠、乳房、子宫颈、前列腺、睾丸）。身体里的肿瘤通常唤起羞耻感，患者经常被恐惧和痛苦折磨得毫无尊严。那些癌变细胞在身体内部扩散、增生，俨如一个“他者”的存在。艺术家把人们羞于启齿的病名、身体部位和细胞活动像一台戏一样暴露在观众面前，如同他之前把“会议”当做一台戏呈现那样。疾病和政治都具有神秘性，而神秘性正是隐喻的滋生地。在这张画中，艺术家以疾病隐喻来描绘一幅神秘的恣意妄为的扩张行动。

在另一幅被命名为《让领导先走》（2016年）的画作中，大厅里塞满了密密麻麻的孩子，无数双惊恐的眼神正在寻求一个安全出口。和唐志冈过去的“会议”系列相比，这幅画彻底调换了镜头，从前是台上的人物，现在是台下的人群。密集的人群不再有过去“会议”时期丰富的孩童表情，也没有任何肢体语言，只有数不尽的寥寥带过的青色的、褐色的、血色的人头，像是显微镜下观察到难以抑制的细胞活动，俨如一场细胞正在发动的政变与骚乱。艺术家认为这种密集人群的视觉经验可能来自军旅生涯中的人海战术，视觉上与细胞病理学图像具有相似性。

这种类似对人群进行细胞化的处理手法在唐志冈近期不少作品里都有呈现，如“达卡”系列（2016年）、《历史之三》（2015年）、《曼谷》（2015年）、《苏捷的生日》（2015年）等。这种表现手法让人不再注意画面中具体的表情、人物关系和故事情节，而是整体上的躁动与不安。这种不安感也源于这时期的作品不再传递“儿童会议”时期那种一目了然的寓意。这个阶段的画面色彩普遍笼罩在比较压抑的蓝绿色调（但也有部分作品非常明快），像黯淡的病房或军营一隅。这个时期的画作更具表现性，强调绘画语言的速度和反转的色彩系统。

在《让领导先走》中，艺术家用类似微观的细胞活动来表现社会的不安与躁动。在体面的政治秩序底下，隐藏着的不断增长的公信力失控风险。在体面撤离的同时，却在发生公共道德溃败的现实。这是艺术家通过疾病隐喻对社会与政治状况作出的警示。

针对疾病的响应措施，军事隐喻经常在宣传领域中被使用，如向癌症开战，向艾滋病开战，战争被定义为一种紧张状态，牺牲再大也不过分。疾病被看作外来入侵的“他者”，像现代战争中的敌人一样，基于这样的理由，人们往往把疾病妖魔化，但最终导致患者被妖魔化，如对患者的性情、为人、私生活进行评价。

身体也以自身的“军事行动”来对付这种入侵，例如调动免疫“防卫”系统，而药物则是“攻击性”的，如大多数化疗语言中所说的那样。对于一个有着职业军旅生涯又具备独立艺术表达的人来说，军事生活中的任何场景都可能被转换为针对自身经验和现状的一针见血的隐喻。在唐志冈2007年描绘的一幅凶险的溃坝画面里，孩子们为了抢险，组成人肉堤坝，却一起被洪水冲散，这幅画被命名为《永远长不大：胆结石》，从中不难看出艺术家在另一场疾病中的艰难抵抗。在另一幅《永远长不大：移山填海》（2008年）中，工兵形象的孩子们正在徒手搬运石头，扩张城市或搭建海上军事基地。这些攻防工事反映出国家在面对自身状况时所采取的紧急应对措施。对于身体层面的疾病来袭，人们有如兵临城下的紧迫感。

唐志冈还常常在画面里表现暴力以及人们看待暴力的态度，这在各个阶段的作品里都有表现，如批斗、武斗、欺凌、算计等等。在近期的《后台》（2014年）、《历史之一》（2015年）、《历史之二》（2015年）、《在妈妈的床上拉泡屎》（2015年）等画面里，出现了成堆的被肢解的玩偶形象。在唐志冈孩童时的记忆中，父亲赠送的玩具经常被幼儿园小朋友拆卸肢解。然而这些画面并不是简单反映他的个人经历，更没有交待那双实施肢解的双手，而是被肢解的结果，并且那些脱离身体的人体器官看似具有独立意志甚至行动能力。从疾病隐喻来看，与其说这些玩偶样式的孩童是被肢解，不如说他们是正在进行中的异常细胞的分裂活动——细胞突变。这是一种不断持续的分裂，但免疫系统无法对其进行识别。一些列不可见的“历史性”的裂变。

无论是“会议”系列还是如今的“疾病隐喻”，唐志冈的画作可以被看作一系列的社会性文本，一系列关于社会内部的变异：反智主张的蔓延，官僚作风的恶化，暴力逻辑的恣意扩张……癌症区别于艾滋病，在于它并非源于外在“污染”导致对免疫系统的彻底破坏，而是无法阻止的内在癌细胞的突变与扩张，直到整个机能死亡。也即是说，癌症作为隐喻，并不涉及病因，它只揭示其失控又不可逆的增长。正如唐志冈绘画所表现的，是一场视觉上的突变与扩张的过程。

在多年与疾病相伴的经历中，唐志冈深谙疾病不只是一种个人经历，不只是身体层面的战斗，更是一场象征领域的战斗。这些图像深深扎根于艺术家个人经验中，他从早年描绘动员、表态性质的会议样式，抗洪抢险等宏大叙事，发展出以细胞突变与扩张活动为隐喻的微叙事。他从个别历史困境中剥离出一种根本性的疾病隐喻的批判性图像。唐志冈正在织起一张基于疾病隐喻、军事隐喻和政治隐喻的复合性语义网，捕捞“癌变”这一微观却致命的现实。

而艺术，从不作出“包治百病”的承诺，它只负责揭示。

罗菲

本文发表于《画廊》杂志2016年10-11月刊