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多幕：作为复数的行动
——关于王彦鑫的行为影像“西北叙事”

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清晨七点，青海湖东岸一栋废弃工厂屋檐下，成群的乌鸦在此躲雨。

昏暗房间里悬挂着一件白衬衫，衣服上方有一个通往外部的圆洞。来自甘肃的艺术家王彦鑫赤裸上身，脸上配有羽毛的面具。他在这里不停放飞棍状的彩色气球，他试图让气球击中那个洞，或者借用气球泄气的劲让气球从那个洞逃脱出去。气球像无头苍蝇一样在屋里乱串，伴随着啸叫声。

另一个厂房空间，王彦鑫挎着当地社火表演用的太平鼓有节奏的踱步和拍打，不时高举即将熄灭的火炬。暗不见光的房间里，他将一连串装有蜡烛的玻璃瓶系在脚踝，拖着它们缓步前行，玻璃瓶在地面相互碰撞发出清脆声响，然后逐个掉落地面缝隙中。他不断敲击手中的牛骨，在烛光中反复揣摩人体骨架（模型），又让它们如同提线木偶一样跟随艺术家的身体一起跳动……

这一系列画面来自王彦鑫创作于2024年被称作“西北叙事”的第一部《金银滩》。艺术家采用多幕剧的形式在不同场景切换，每部影像由八九个场景和行为表演构成。艺术家在这部影像里的行为显得较为谨慎和隐忍，他在保持观察，尝试做出一些反应。

这部作品拍摄于青海金银滩草原的工业遗址。上世纪五十年代，这里曾是核武研制基地，我国第一颗原子弹和氢弹诞生于此*。在长达半个世纪的时间里，这个地方不为外人所知，众多科研先驱和建设者在此隐姓埋名几十年，金银滩由此蒙上浓重的神秘色彩。而历史上的西北戈壁，也因其严酷的生存环境，常被当做政治惩罚的流放之地。

近些年，王彦鑫时常以历史遗迹作为身体行动的场域，在重返地方的行动中他将环境转化为人的某种处境或遭遇，让肉身展开一系列命定般的自我陈述。多幕剧式的影像则让那些来自不同时间、不同场域、不同着力点的行动形成有关身体与空间、历史、文化相互碰撞和交缠的叙事结构。

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时间从下午一点半调整到四点。每部影片都以艺术家拨动胸前的时钟作为开始。
青海湖北岸的某农场旧址。炙热又单调的戈壁滩。

夕阳下残垣断臂修长的阴影和牧民的牛，戈壁上的时间仿佛停滞在历史长河中的某刻。

一段斜坡上，远远望见艺术家舞动着一对社火表演用的瑰红色扇子，他小心翼翼从斜坡一头挪动到另一头。接着又缓缓展开一段三十米长的金色风马旗。

画面来到一段铁轨上，王彦鑫拖着一堆口缸退行，同时快速拨动指针倒转。拖行的口缸在铁轨上相互碰撞叮咚作响。在一扇铁门前，他掏出口琴，缓缓吹响《在那遥远的地方》。这是王洛宾在上世纪三十年代创作的“草原情歌”，曾被广泛传唱。这是一曲有关草原、骏马和爱情的远方想象。优美动人的乐曲宛如哀伤的乡愁回荡在戈壁铁轨上。

时间随指针倒流，情绪从历史缺口处倒灌。

夜幕降临，王彦鑫站在一栋陈年红房子前的雕塑基座上，以他最饱满的热情持续挥舞一条长长的发光的红龙，形如挥舞一张胜利的大旗，祝贺凯旋而归的英雄，又仿佛是对往昔的持续召唤。一列运煤火车从背后驶过，历史与当下在此刻交汇。

这是“西北叙事”的第二部，名为《在那遥远的地方》。对艺术家而言，无垠戈壁既是曾经离开之地也是现在抵达之地，是遗落在历史深处的隐秘之地，也是搁浅在“草原情歌”上的故乡。这一次，行动开始变得具有仪式感和象征性，身体也被赋予历史豪迈感。乡愁如泉水从戈壁荒漠里涌出。

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第三部名为《沙珠玉》，那片沙漠的名字。

艺术家的身体在沙漠草丛里随风歪斜。

他在广袤的沙漠上缓步前行，肩上配有黑色羽毛的护肩，脸上有白色羽毛面具，系在腰间的金色飘带在身后随风飘扬，犹如凯旋而归的战士，豪迈而笃定。他站在沙丘顶峰，瞭望荒芜戈壁，吹响手中号角。号角没有想象中那么洪亮，这里也没有迎接他的跟随者。他只是孤身一人行走在广袤的沙丘上，俨如一名被遗忘在此地的古代流放者。

在另一处沙丘上，他放飞一张写有“如日中天”的巨大风筝。

他又赤身露体，在沙丘上反复爬坡，然后滚下。西西弗式的重复与疲劳。

黑夜来临，他在荒漠里演奏着一架燃烧中的小提琴，同样是一曲脍炙人口的曲子——意大利游击队歌《啊，朋友再见》。“如果我在战斗中牺牲，你一定把我埋葬在高高的山岗”。音乐中洋溢着浪漫欢快的气氛，也充满英雄气概。伴随着来自荒漠的风噪声，艺术家沉醉在属于自己的舞步时刻。历史在此刻如遥远的星辰在夜幕中退去，艺术家独自与火焰、戈壁、夜幕共舞。

从清晨到入夜，从幽闭空间到辽阔戈壁，从隐忍前行和不确定的踱步到荒漠上吹响号角和恣意舞步，王彦鑫在一系列富有历史意味的场域和戏剧性的行动中，完成了属于他自己的“西北叙事”，或者说“自我流放”。

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这三部多幕剧式的行为影像为王彦鑫在行为艺术方面的探索提供了新的可能。不局限于现场表演的唯一性，他将行为艺术与影像叙事结合，将身体作为不断介入的行动放到不同场域里，又以角色化的形象出现，让作品富有层次感和戏剧性。在这里，身体作为复数的人轮番出场，他们可能是跳社火的民众、敲打牛骨的示威者、高举火把和号角的英雄，或者在戈壁上被放逐的裸命者……

从日本福岛到云南抚仙湖再到重庆废弃煤厂及至西北戈壁，王彦鑫近些年选择创作的每个地点都有其特殊的地方性和历史维度。他并没有在影像里直接给出地方线索，也没有将它们作为研究对象或者作为背景来使用，而是将其作为一系列处境来处理，探讨人在其中可能面临的境况，以及人在这些境况里所具有的感知力和行动力。这些感知和行动有些鬼魅、荒诞、诗意、富有象征性和英雄气概，同时也比较魔幻现实。

王彦鑫会在行为作品中使用当地废弃物和表演道具，也会使用脍炙人口的音乐，好让整个行动看上去像是剧场表演。区别于一般意义上的行为表演(performance)，行动(action)具有更加明确的诉求和公共性。汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)曾将劳动、工作和行动看作人类三种根本性的活动，它们代表着积极生活。行动意味着人的能动性，意味着拒绝成为裸命者。尽管行动不能被表演所取代，但王彦鑫依然以表演的面目出场，以获得一种虚构的陈述，它与地理环境、空间尺度、历史印记、民俗表演、象征物、地方认同以及当下的身体感知和情绪形成叠层，正如多幕影像这种结构所呈现的那样，一系列复数的行动被时间紧紧挤压在一起。

在王彦鑫这里，身体既是容器也是内容。身体承载历史，也是历史中的身体，任其搅动和激荡。他所能做的，就是在其中保持行动，保持复数的行动。

罗菲
2025年10月9日

* 青海金银滩原子城于1956年由中央政府决定在此建设核武器研制基地，1995年，该核武器研制基地全面退役。 2009年，原子城国家级爱国主义教育示范基地正式对外开放。

如何与图像生产相处？
——与郭棚对话

时间：2025年9月24日下午
地点：郭棚工作室（昆明大墨雨）

罗菲：从你早年给路边情侣拍摄照片，再到拍摄园林，为照片染色，把一些照片镂空，或者放在兜里携带。我注意到你非常注重照片的制作过程，以及作为物质的照片与人相伴的过程。另一方面，你的照片除了早年是自己拍摄的，后来基本都来自杂志和网络，你的工作更像是一种图像采集与转译，让图像获得另一种观看，探索图像和物理空间的关系。那么你在不同阶段面对图像时考虑的核心问题有哪些？

郭棚：早期我看重摄影和生活的关系，这与自身的生活成长相关，比如谈恋爱、旅游、留影留念。给小照片染色，从黑白影像的显影到色彩赋予的结束，这里面其实已经有了一个“姻缘”。“图像”呈现为“世间相”，它是“屏幕”同时也是“屏障”，当把自己放到一个“意临”的状态时，进入“屏幕”然后去突破“屏障”使“我”渗入其中。这跟中国传统书画的临摹有相似之处，重新认识世界，呈现一个叠影转译、妙在能合、神在能离的状态。

摄影只是获取图像的方式之一，它是一个冻结的瞬间，但它会让我们产生反应和意识，所以就有了后面那些做的很小的照片，随身携带，一种伴随，因为以前我们的钱包里都会放着重要的人的照片。这种与照片图像私密伴随的方式让我着迷，“图像”因伴随而成为动词的“雕塑”。那些照片慢慢产生磨痕、褪色、缺角，也在这一过程中“重塑”了我与图像的关系。

单张照片是冻结的瞬间，但被复制成很多张之后，让我们产生新的意识，从照片变成了复数的图像，叠影的“屏幕”，使得图像/意识与空间关系再生产。当“世界被构想和把握为图像”演变成“世界被制造和无限复制为图像”时，对我来讲这是一片新的思考领域。比如《本来空 本来满》这件作品用上千张尺寸不等的空白相纸组合成了几朵云，它们上面没有任何图像信息，却又满含无穷无尽的信息。以及《重幕》，我从杂志等公众媒介直接剪裁了几千张公共图像，用打孔器在图片上面按照弹幕生成机制打孔，针对当下流行的弹幕现象，将图片排列组合，形成弹幕墙。我想以此来回应图像在语言学层面与当下的关系。在创作“橱窗计划”这件作品时，着重思考的是图像与权力资本的关系，以及在这个特定的消费空间语境里与人、与传播的关系。在抚仙AiR驻地创作期间通过时间空间的重组，使图像在社会历史变迁中有一个舞台化、剧场化呈现，对流逝的时间和交错叠加的历史空间有了新的思考和探索。

总之我感兴趣的是图像语言层面的思考，并由此而展开创作。随着生产力的发展，我们有了不同的图像语言，以前有湿版火棉胶、铂金、蛋白、胶片、银盐，然后再到数码相机和智能手机。人们对图像的获取方式以及它给人带来的意识让我着迷，它对我们意味着什么？我们和它之间的关系是怎样的？最终我们将如何与之相处？我喜欢维特根斯坦说的“语言即世界”。

罗菲：这次《画刊》“封面计划”你使用到特殊的图像制作工艺，制作周期也比较长，简单介绍下这组作品。

郭棚：它是关于一本书，《画刊》创刊于七十年代，中途经历改版和调整，因此我想通过一本书去隐喻历史的必然性。一本书的身世，从出生到呈现，给我们带来的是什么，或许有很多东西在还未出生时就已经注定。所以我做了一本贴满标签的“无字书”，这本书没有文字所以还没“诞生”，但却注定了必将遭遇标注、编辑、调整和删除，就像我们每个人的遭遇一样。技术上我使用的是最早摄影术发明时的湿版火棉胶，视觉上有一种魅力。现代化是一个“祛魅”的过程，我希望给这本还未诞生的“空白之书”“赋魅”。这组作品我先用湿版火棉胶制作照片，再用树脂把它封进去、塑封，这种遭遇就像定案一样。

罗菲：你的图像制作从早期照片染色到现在的树脂覆盖，观感上都给人一种暧昧感。

郭棚：我觉得这是一种关系的“拿捏”。当我面对一张“素的”黑白图像，我和它的关系是什么？我在上面染色和“意临”，包括图片中这些残缺的雕塑，它的身世和我们的身世的关系是什么？这都是这些“素的”图像给我带来的意识。在上面画、喷或者使用树脂覆盖，都是我对图像关系的一种“拿捏”。我也希望这种关系不要太明确，保持一种弹性和空间，既明了又不明了的状态，就是人跟图像的关系，也是图像给人带来的意识。意识是多义且不明的，这是一个开放的状态。

罗菲：今天的技术条件下，图像生成与制作非常便捷，观看也是在屏幕上。图像制作在你是纯手艺，而今天的图像技术是去纯手艺的。你的工作是在还原早期照片制作的光晕感，本雅明讲的早期工业时代消失的那种灵光。你其实一直在把图像当做物质来处理，比如你把图像描述为“现实之物”、“灭失之物”。但今天作为数据的图像，理论上它可以永远保存下去。

郭棚：把图像当做物质来处理不是为了传承所谓的手艺，是为了发掘其中更多的意识。有很多作品都是直接从网上下载，然后加工处理放到特定空间叙事里面去，是图像和空间再遭遇激发后的意识再生产。今天的图像在指尖被划过，每天要划过无数图像，只要服务器没坏，数据上来讲图像是永恒的。

罗菲：我注意到你作品里的图像，情侣、园林、桥梁以及古希腊雕塑和书，你选择的形象都有一种经典感，不是随意拍摄的场景，它有一种不朽的文化经验在里面。

郭棚：图像作为冻结的时间，我会在一个更长的时间和空间线索里去找一个经典的东西提取出来，这种经典事物的瞬间让我和流动的历史有更深的关系，也可以说是我对今天海量图像意识流的一种抵抗或姿态吧。世界在下沉，越来越扁平化，我不知道以后的人是否还有能力去历史里截停某个瞬间的能力，如何与其相处？又如何在图像意识流里自洽？我的工作相当于逼自己在洪流中暂停一下，回头再看，能否激发新的意识，能否再生产，我觉得是有必要的。

罗菲：二十年前我们讨论图像的时候它是一个重要的关键词，比如图像转向、艺术家图式，但今天图像不再是一个新兴热词，而是既定事实，今天人们面对的是更具未来感和系统性的算法和大数据，图像只是信息数据的一部分，它甚至可以自己生成。你也提到“景观社会”，居伊·德波在上世纪六七十年代提出来的概念，在那里人的欲望被图像生产所吸引，它是少部分人表演大部分人观看，少部分人就是资本家，大部分人就是消费者。但今天似乎反过来了，人人都在表演，人人都在观看，人人都在生成景观，景观社会批判似乎也无效了，景观生产成为当下经济生活、社交生活理所当然的一部分。

郭棚：我认为景观社会批判仍然有效，图像生产技术进步门槛降低，尤其是传播门槛没有了，以前是中心化，现在是自媒体去中心化，去中心化的图像生产的共谋形成另一种狂欢式的景观，我们自以为获得了解放，结果却是深陷洪流无以自拔。我们还是可以看到在所谓“民主自媒体”背后隐藏的权力和资本的手，大数据、算法、审查无处不在。以前是单向喂养，现在是相互喂养，合谋发酵，从而形成一种新的景观式的“关系美学”。

罗菲：当图像与景观生产成为生产力，当社交媒体上的分享互动成为图像景观生产的再生产，人如何守住“自主生活”的边界？

郭棚：这是一个非常自我中心化的词汇，每个人，每个时代都有其“自主”和“边界”每个人每个时代的问题和解题方法都不同，况且人和时代都有其局限性所以我认为“自主”和“边界”是相对的，是模糊的。现在的小孩一出生就在“权力+资本+算法”共同结构的茧房里，所以他们需要守住我们这一代人所认为的“自主边界”吗？“自主”或许在他们这里就是个伪命题，他们或许会认为比我们更自主，更快乐，对他们而言就是与生俱来的。而从现在来看AI发展迅猛或许我们正处在“硅基”生命取代碳基生命前的过渡期，我理解为“共舞”。从宏观长远来看，人类历史就是一部技术进步史，未来的某种“智慧生命”取代碳基是人类自己一手造就的，这是历史发展的必然，而人类引以为傲的碳基文明最终或许会成为“非遗”。我们处在纪元交接处，所以我认为人类不要幻想拥有守住“自我边界”的执念，一切都是开放的都是可能性。

罗菲：今年“封面计划”的主题是“共生”，“共生”最初是一个生物科学的议题，后来发展到社会学、人类学、哲学，在你看来“共生”和你的图像工作是什么样的关系？

郭棚：“共生”的目的是“共处”，相互妥协、删减、调整，为什么那本空白书那么多标签，就是妥协、删减、修改，最后达成“共生、共处”。而现在这个时代正是图像与人类共处、共生、共谋的时代。

罗菲：就像我们今天和永不停息的图像、景观生产一起“共生、共处”一样，我们可能很难像早年先锋派那样将其视为洪水猛兽，今天的图像、景观生产就像尾气排放、交通噪音、光污染一样，无处不在，它成为生活的一部分，生活本身也成为了媒体。

郭棚：今天的技术让生活越来越便利，但便利是时间的加速器，它在不停的加速时间，加速碳基与未来智慧生命的交接。

按：《画刊》2025年的主题关于“共生”，这个科学史上的生态学概念自19世纪后期由德国真菌学家巴里（Heinrich Anton de Bary）提出后，在20世纪逐渐外溢发展成人类学、经济学、社会学、环境人文学、哲学等领域的跨学科概念。无论是德勒兹的“根茎”与“生成”还是拉图尔的“行动者网络”，都在强调这个世界没有完全独立的事物，紧密联系与相互依存是世界的真相，他们也都批判性的反思人类中心主义和资本主义带来的恶果。
而云南高原山地空间里的驿道网络，丰富的动植物生态正为我们勾勒出前现代生活中原本可能存在的“共生”图景。艺术家张华过去十年的“山野计划”持续关注植物、山地空间、马帮驿道、民间手艺等地方性知识。作为山谷里的居民，张华如何将这些相互交织的前现代“共生”经验描述并转化为一种当下的空间想象与感知，正是本期邀请张华参与“封面计划”的缘由。

山谷与驿道

张华于上世纪70年代末出生于云南思茅（今普洱）景东，这是一片西靠无量山，东依哀牢山脉的狭长山谷。这两座云岭余脉由西北向东南延绵数百公里，覆盖着丰富植被和众多自然保护区。

公元前五世纪，一个由傣族先民在此形成的早期部落联盟国家哀牢国初步建立，作为西南夷霸主，壮大时期的哀牢国疆域南至西双版纳，西至怒江，北至横断山脉，东至洱海一带，覆盖今云南约三分之一版图。哀牢人精通纺织工艺，精于冶铸，是“能织会打”的山地河谷民族。公元69年，哀牢归附东汉。

云南多崇山峻岭，地势高拔，交通艰险，自先秦时期便逐渐发展出以人背马驮的自然小道来交通四方。秦朝时期的五尺道将滇东北与中原连接形成初步的驿道系统。明清时期，驿道路网已发展成熟，不仅覆盖云南全境，也连接中原、吐蕃、东南亚、南亚诸国，形成发达的马帮驿道路网。马帮驿道往往以民间交往、自发贸易的方式逐渐形成，其运输以盐粮为主，外运则以铜为主，也有茶、糖等副食及山货、百货等。尽管马帮驿道在二十世纪现代交通设施铺设下，逐渐淡出人们视野，但在云南部分偏远山区如德钦、宁蒗、福贡等地，马帮运输依旧保留使用至今。

马帮作为驿道上走南闯北的群体，眼界开阔，思维活跃，具有冒险精神，极具传奇色彩。“山间铃响马帮来”即是对山间马帮行进的生动描述，骡马脖颈上的铜铃随着行进的步伐有节奏地叮当作响，清脆悠远的铃声响彻山间，铜铃声、马蹄声此起彼伏。但马帮的工作并非浪漫旅行，他们随时需要面对来自野兽、自然、疾病和土匪的威胁，也有很多关于勇敢和诚信的故事经久流传。

上面我们简要展开的图景来自云南山野及其古驿道的历史，也是艺术家张华自小成长的地方。张华的爷爷曾是赶马人，作为赶马人的后裔，张华自小耳闻目睹驿道上的传奇故事，见证马帮家族变迁。马帮走过的道路，带来的物资、手艺和故事成为他构建世界想象的初始地图。另一方面，无量山、哀牢山丰富的山地环境为张华提供了一种持久的与自然相处（尤其是植物）的空间结构。作为山谷里的居民而非外部观察者，这些来自山地空间和驿道文化共同塑造的地方经验在多年后不断溢出，它们重塑着艺术家的地方记忆、认同与想象，这也成为张华过去十年以银铜等金属材料进行雕塑创作的底色。

民间手艺

在过去，马帮是云南金属矿产的运输者，同时也是银铜器具的贸易者和消费者。铜铃、鞍具饰件、杯碗用具、嘎乌盒（护身佛龛）这些都是马帮的必需品。直到今日，银铜器具广泛存留在云南人的日常生活中：饰品、炊锅、茶具、餐具、法器等等。迤西古道中线（又称滇藏茶马古道）上有众多马帮集散地和休整点，这里是银铜加工和贸易的中心，鹤庆即是其中之一。

2015年，张华因机缘巧合从鹤庆朋友那里了解和学习银铜加工传统。回到昆明工作室，他开始尝试以银铜等金属进行轻型雕塑创作，有时也会用到铝和不锈钢。他像驿道上的工匠那样，使用木墩、手锤、凿子、火炭、喷火枪等工具来进行银铜锻造。他先用剪刃修剪铜片（或银片）成一些形象，这些形象可能来自流传民间的物件，如灯具、灶具、锅碗上面的花鸟虫鱼。更多形象则来自身边，院子里的石头、筇竹、家乡的松树。像做剪纸或皮影那样，它们造型概括简洁，图案化。然后张华用火焰不断燃烧铜片，用手锤反复捶打，铜片由黄变黑又变红，最后产生鎏光般的视觉质感。在反复捶打与烧制后，铜片表面形成树皮一样的肌理纹样，在光照下斑驳耀眼。这里每个形象都是独立作品，也可被看作更大作品内容里的构件。借鉴古建筑和家具的榫卯结构或铆钉方式，艺术家让这些形象构件彼此连接。

这些铜片雕塑十分轻盈，像中国古建筑上的悬鱼饰件那样垂吊在空间里，微微转动。在某些作品里，张华还会使用家族传承下来的马帮铓锣和铜铃参与其中，用马达驱动的方式让不同构件联动碰撞，产生有节奏的声响，宛如“山间铃响马帮来”的声音记忆。这些以银铜材料进行创作的轻型雕塑被张华命名为“山野计划”。

形象、材料与空间

这里有几个方面的特征可以进一步讨论：首先是形象，如前所述，“山野计划”里的形象不少来自对云南民间生活物件和身边事物的观察提取。其中出现最多的是云南松或思茅松，它们在春夏秋冬有着全然不同的形态，或笔直或扭曲，像三叉戟又像龙爪，造型具有很强的观赏性，这些形象构成近几年“山野计划”最主要的形态。其他形象还有来自艺术家工作室后院的花、石榴、虫鸟、种子，以及山里的玉米、蘑菇、地衣、量天尺与其他灌木，另外也会有马帮、牦牛等动物。这些形象在空间里以各种方式被组合在一起，营造出松林小径般的环境。它们千姿百态、栩栩如生，你能从中感受到来自山野与民间生活的活力。这不禁让人联想到清末四川民间匠人黎广修及其徒弟在昆明西郊筇竹寺创作的五百罗汉泥塑，它们同样千姿百态、栩栩如生，全然就是山下赶集的众生相。张华关注山野中的植物造型，黎广修聚焦山民的人物造型，他们都自觉延续着民间手艺和智慧，也都善于捕捉朴实而生动的生活现场。

然后是材料及其延展性。张华延续古驿道上传统银铜加工的部分手艺，通过裁剪、捶打、烧制、锻造等工序，让铜片在光照下显露出久经年月的鎏金质感。它们通常体量不大，因此可作为构件进行组装与折叠，又以悬鱼形式垂吊空间里。区别于注重大体量的现代雕塑，它们轻盈便携，这为张华将它们带出工作室，无论是到美术馆展出还是像创作“封面计划”那样使其成为远足的一部分成为可能。在不同的空间环境里，这样的组装与折叠除使作品具有很强的收缩性、扩展性和流动性。同时，它也让雕塑从通常的单一对象转变为由构件组合而成的序列化的形象集群。

最后是空间。如果说前期制作单件铜片雕塑是艺术家对民间形象和传统手艺的转化使用，那么在展示阶段，艺术家的焦点便从单件作品陈列转向对空间的处理。无论是较为密集的“松林式”呈现，还是更为松散的布置，它们都以合适的方式被安置在空间里，形成一个由植物形象环绕穿插的可供行走的空间。这个空间提供给观众有关山野的想象，那些悬挂的“松树”和各类“动植物”让整个空间显得丰富而灵动，诸多有趣的细节隐藏其中，光线、质感甚至空气流动带来的拂动。这样的空间处理并非出于视觉装饰，而是基于艺术家所理解的人与自然的关系。无论是山谷里的成长经历，还是现在种满植物的工作室后院，张华一直把自己放在与植物相处的关系中。有植物相伴，让他感到安稳和有能量。

有植物的世界

在十八、十九世纪的生物学认知里，植物是一种被动适应环境的产物，一种外在于人类文化历史叙事的客观物，一种不具备主体资格的被观察的博物学标本。但在当代植物学研究里人们发现，从寒武纪氧气革命到现代碳循环，植物通过光合作用与矿化作用不断重塑大气和地质结构。植物是地球系统的主动建构者，也是我们赖以维生的氧气的供给者。在智能方面，区别于人类中枢神经系统思考方式，植物神经生物学认为植物处理信息依靠自身分布式的网络，而非集中式大脑，这种网络位于植物根系中，它不同于人类理性或意识驱动的中枢神经思维，却具备分散式的、非中心化的生命智慧。也不同于封闭个体，植物因持续与外界交换物质与能量而边界模糊。对植物的内在智慧和哲学的认知正在重塑人们对世界的理解。

因此，人类并非世界的中心，自然与人类文化也并非二元对立或彼此隔绝的领域，而是拉图尔所倡导的将人与非人类（动物、自然环境、技术）重新纳入“共同世界”。“共同世界”不是一个预先存在的静止实体，也不是给定的天堂，而是一个需要不断被联结、协商和建构的动态过程。它需要不断地将不同的行动者（人类和非人类）联系起来，探讨如何共同生活。

有意思的是，这样一种设想对于曾经生活在古老山地里的哀牢山民，行进在驿道上的赶马人而言，其实并不陌生。植物为他们提供每日生活所需，提供疗愈和指引，也提供意义和象征，乃至呼吸所需的每一口氧气。面对复杂的自然、流动的文化、精巧的手艺和成为勇毅而诚实的人，对他们而言是同一件事，那就是不把自己排除在世界之外，也不把世界当做背景排除在自我之外，在开放和持守中度过每一天。对山民而言，“共同世界”不是一个应然世界，而是实然世界。张华“山野计划”所呈现的生态与群像，开放的边界形式，正是对植物生命智慧的回应。

结语

张华从文化持有者的内部视界去探索一个地方和区域的意义。其“山野计划”从微小的形象构件锻造开始，在日复一日的捶打与烧制中形成序列与集群形象，通过不同的连接方式，展示出自身的在地性、生长性和流动性。它以非中心的散布式的植物智慧介入各类空间。而那些来自植物的形态、民间的手艺和个人化的空间想象也都交织穿插在一起，呈现出一个艺术家所理解所感知的“共同世界”。这个“共同世界”来自地方的认同与想象，也关乎世界的认同与想象。它来自反复的锤炼与燃烧，来自不经意的折叠与打开，来自被带去和带来的驿道险途中。在那里，它闪烁着斑驳的鎏光。

罗菲

2025年8月30日，昆明

相关阅读：张华：我不希望很快走出那片森林，我希望再深入

按：《画刊》2025年的主题关于“共生”，这个科学史上的生态学概念自19世纪后期由德国真菌学家巴里（Heinrich Anton de Bary）提出后，在20世纪逐渐外溢发展成人类学、经济学、社会学、环境人文学、哲学等领域的跨学科概念。无论是德勒兹的“根茎”与“生成”还是拉图尔的“行动者网络”，都在强调这个世界没有完全独立的事物，紧密联系与相互依存是世界的真相，他们也都批判性的反思人类中心主义和资本主义带来的恶果。
而云南高原山地空间里的驿道网络，丰富的动植物生态正为我们勾勒出前现代生活中原本可能存在的“共生”图景。艺术家张华过去十年的“山野计划”持续关注植物、山地空间、马帮驿道、民间手艺等地方性知识。作为山谷里的居民，张华如何将这些相互交织的前现代“共生”经验描述并转化为一种当下的空间想象与感知，正是本期邀请张华参与“封面计划”的缘由。

我不希望很快走出那片森林，我希望再深入
——罗菲对话张华

2025年8月6日下午
昆明张华工作室

罗菲：你的作品与云南的山野以及古驿道文化有着千丝万缕的联系，它们在你的成长经验中是怎样的存在？

张华：我家乡就在古驿道旁，古驿道对我来说是一个信息通道，小时候在大青树下你能听到一些外面世界的故事，这些故事构成我童年对远方的一种向往。再到后来的滇越铁路、史迪威公路，这些通道构成我对世界理解的一个底色。这些年我使用的银铜创作，带有民间属性的形象，包括剪纸和锻造工艺，这些都来自古驿道的日常生活。作为山谷里的居民，我对山肯定有很深的情感。我常常问自己，你从哪里来，要到哪里去？

罗菲：山野有什么方面如此重要以至于被现代人常常忽略？

张华：现代人在建筑物、遮蔽物里面待久了，丧失了一种灵性的东西。这也是我对艺术的理解，艺术应该走向大自然，土地与森林，采集灵气。比如蘑菇，它其实是从山野里来的灵气。用科学的方式说，它其实就是真菌，还有植物的根茎，构成生命相互关联的网络。人获得灵性最好的方式其实就是回到大自然，人在那里可以接收某种能量。对我来说，有自然有植物相伴就像有充电宝给手机充电一样，获得能量获得疗愈。

罗菲：结合你的创作路径，这次《画刊》“封面计划”你是如何构思的？

张华：这次“封面计划”我做了一些蘑菇或精灵一样的形象，把它们放在山野、山洞、古驿道，像真菌一样与环境“共生”。这些形象有时候就是幻觉，就像人吃了毒蘑菇产生的幻觉，小人人奔着他来。我感觉没有恐怖的东西，它可能是一种喜悦和兴奋。在古道、山洞或者是树木留下这些形象。如果你深入过山野，露营，走夜路，你会对这些形象产生感觉。

罗菲：你提到民间传统，我注意到你创作“封面计划”时选择了古刹筇竹寺下的山箐古道，这里有清代民间雕塑家黎广修的五百罗汉，他们看上去不只是超凡脱俗的修行者，更像是来自附近的山民。

张华：云南最好的民间雕塑肯定是黎广修的五百罗汉，他们其实就是山下海源寺赶集的芸芸众生，他把那些形象做成罗汉，非常精彩。这在中国佛造像或者泥塑里边，都是很好很典型的案例。除此之外就是剪纸、民间刺绣，它跟中原还不一样，中原叫做纸花，云南这边会把它剪下来保存，缝刺到服饰和各种东西上。这样一个平面形象很能反映我们传统民间美学。这些形象会出现在某个罐子、瓦片、碗底，你会看到鱼、花、草这些形象，在家具和门窗上也都会出现。那么这些东西过时了吗？我们现在又怎么做这个东西？我希望有一种现代的东西和它发生关系，和现在的人与生活发生一些关系。

罗菲：茶马古道也是手艺的通道，在滇西区域银铜加工非常普遍，一些器皿和饰品通过古驿道从云南传播到藏区。

张华：是的，因为货物的交换就出现了马帮，出现一些手艺人，你要把你做的一些手艺带到另外一个地方，也要把货物从另一个地方运回来，这就带来了很多文化交流。它是一种旅行方式，也是和世界的沟通方式。

罗菲：银铜用品在今天云南依然是日常生活的一部分，它有着怎样的魅力？

张华：每次往滇西方向走，回家都会带一些铜锅、炊锅这些生活器皿回来，这些云南手艺人锻打出来的生活器皿，跟以前的古道、马帮文化有关系，他们必须带着这些东西翻山越岭。我最感兴趣的是铜的那种光，那种被火燃烧以后，氧化之后的那种光，就像夕阳西下，火烧云的那种色彩，它带给我的冲击是蛮大的，一种喜悦的心情。在不断捶打中，让一个平面的东西变成一个有肌理的东西。反复捶打产生鎏光，就像森林里斑驳的阳光。

罗菲：你们家以前也是马帮成员，当地人如何看待马帮？

张华：我爷爷就是赶马人，后边他给我传了一把赶马刀，其实就是拍马屁股的，一块扁的铁，不锋利，作为防身和过路砍荆棘可以用到。但小时候捡菌的时候，遗忘在了山上。赶马人的头领他们叫“马锅头”，他有一匹头马，头马的铃铛是铜铃。还有来自藏区的“阿祖巴”，“阿祖巴”骑着带有铜铃的马帮来到这里，铜铃声非常响。他只是下来交换货物，但我们那里会用这个来吓唬小孩，再不听话，“阿祖巴”就来了。当他们路过深山老林，他们就会敲铓锣，告诉野兽散开，我们来了。他们走进一个村子里，围坐下来，在那里休息、整理，让马喝水吃草。晚上他们也会把铓锣拿出来，喝酒，围着火塘跳舞。这是我小时候比较向往的生活，因为我生活在无量、山哀牢山的山谷里，一直盼望能走出去，去旅行。

罗菲：这种记忆现在又重新回到你近些年的创作里。

张华：最开始我是做西方现代主义那种雕塑，但冥冥之中，这些东西就突然出现，铃铛声、马帮声、铓的声响，我就会想起我的故乡，想起我爷爷赶马的一生。今天我可能也是在赶马，我可能是带着我的艺术品，去到各个地方，参与到世界的交流中。

罗菲：所以你一直追求自己的作品能在不同的空间甚至户外环境里呈现，赋予雕塑一种游牧的方式。

张华：我觉得我的作品不只是在一个白盒子里，那已经满足不了我对作品和空间产生关系的想象。我希望它放在一个更大的语境里边去，可能是一条古道、湖泊、河流、山洞、悬崖，或者一棵老树。我希望我的作品能和自然产生某种联系，也许是一种叠层。以前古驿道上流动的可能是一些茶叶和物资，现在它承载的可能是我的一种精神性的形象，它如果出现在山野里，是怎样的呢？它是某种祭祀吗？某种萨满行为吗？还是对远古的一种召唤？就像进山的人会在古道边撒米，某种祭祀行为。有一次我在西双版纳看到一棵古树倒下，当地人用竹子竹叶编了一束很小的像供花一样的东西，放在大树底下，也许是祭祀，也许是祈福，也许是缅怀。拍摄“封面计划”的时候我从筇竹寺下来，刚好在山沟里看到一棵倒下的大树，它就像一个受伤的精灵或者生命，你会有一种感伤，就像一个老人摔倒。我们几个就坐在那里静静的看着那棵树，我就觉得我应该把我的作品像精灵一样摆在那棵树上，我觉得是和自然的一种交流，可能我需要这样一个仪式。大树的倒下会不断上演，未来会被真菌分解，在那里长出新的蘑菇，产生新的灵性。尘归尘，土归土。

罗菲：你的作品很多时候都是以“松林”的面貌出现，虽然单独的某件雕塑也成立，但更多时候是一个植物、昆虫、飞鸟甚至马帮“共生”的环境。

张华：是的，比如之前的“松林”系列，在云南很多祭祀活动最主要用到的植物就是松树。松树其实伴随着人的一生，从你的出生，我们会用松枝松叶给他洗身子，在门口烧上松树。然后婚姻嫁娶，砍松枝，捡松果，拿松针铺在地上。松树也是我在山里边最熟悉的植物，看到松树我就不会心慌，因为我知道这棵松树它有松油、松枝，可以过火把节，我们也可以用木头烧火。我对松树每个季节的形态都很熟悉，它是否开花，是否结果，是否长叶都很熟悉。营造一片“松林”，我仿佛看到一个马帮走过去，作为雕塑家我如何去想象那个空间，那些细节，一只蜘蛛，一个昆虫。我不希望很快走出那片森林，我希望再深入。

罗菲：曾经的古驿道、马帮、民间手艺、生活器皿、行进的声响、阳光、松林、菌群、微观世界、文化记忆，这些来自地方的经验、文化和自然在你营造的“松林”里形成一系列的关系。

张华：对，它们是“共生”的，就像森林里的菌丝一样，其实都是相互连接的。

罗菲：它也是一个让人愿意停留下来的空间尺度，每个事物包括人在其中能找到一个属于自己的合适位置。

张华：我们以前总是考虑一个独立雕塑和展台，但我的工作会去考虑森林的智慧，比如人常走的那条路，它肯定是不长草的，路两边长草，每个植物开始找到自己的位置。有些植物向阳，有些植物背阴。森林的某棵松树，它老是长在路中间，可能就被人砍了一刀，那么它就发一个芽、一个枝，它就朝另外一个方向去生长，最后长成一棵扭松。

罗菲：通常我们讲的雕塑是一个对象，而你的作品更多是关于空间、位置和一系列的沟通关系。

张华：我在考虑作品的可能性，它不再是为了人类的装饰审美或者对物质的欲望，而是考虑能否和山川大地有一种连接，在没有观众的地方，把作品打开、折叠、随身携带的方式去开展。通过这次“封面计划”我做了一些尝试。

罗菲：一种游牧的、流动的方式。

张华：甚至是一种行走，我觉得是一种行走。

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