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“闪回·橱窗计划”进行到第11期，已经持续六年。位于同德昆明广场六楼的这条近二十米长的橱窗，既不是通常意义上的展厅，也不只是商业空间里的视觉展示。它有自己的观看条件：玻璃隔开作品与行走的人，同时反射着商场里的灯光、人影和品牌标识。狭长的廊道让观看发生在经过、停留、回头和偶然一瞥中。“橱窗计划”不断尝试从不同角度进入这个空间，让艺术在商业环境中形成自己的观看关系。

过去几期，我们更多把橱窗理解为一种景观。艺术家将作品铺陈在近二十米长的空间里，橱窗成为一块长长的幕布，也成为一处能够被远远看见、从中提取视觉印象的公共空间。薛滔曾把巨大的“金砖”沿着橱窗堆叠，利用商业空间熟悉的视觉符号制造一种夸张的景观。颜俊杰把十五年间两万多张手机照片编排成一条图像的河流，让橱窗成为关于时间的长卷和随风浮动的像素点。熊建华熊王星父子则把家里收藏多年的“无处安放”的陈旧家电像密不透风的堡垒一般堆积在橱窗里，引发公众共鸣。

第11期，我们希望从另一个方向进入这条橱窗：不再只是把它看作一个供人观看的景观，而是把它理解为一条路。张华的作品很适合从这里进入。

过去十年，张华持续创作“山野计划”。他用铜片制作松树、蘑菇、花、种子、昆虫、鸟以及其他来自山野的形象，再将这些轻盈的构件悬挂、组合，使它们彼此穿插，形成松林、小径般的空间。这些作品不像经典雕塑那样稳定且富有体积感，而是像剪纸、皮影、窗花一样轻盈。它们在不同的空间里折叠、重组，重新寻找属于自己的位置。张华说，他希望作品离开“白盒子”，进入古道、湖泊、河流、山洞、悬崖或者一棵老树，让作品与自然产生联系。他甚至把自己的工作理解为一种行走。

这一次，张华的作品没有进入山林，而是进入了一条很长的商场廊道。

于是，我们把这条橱窗和橱窗外的廊道想象成一条“野径”。作品依然大体保持张华原来的面貌：松树、植物、昆虫、种子以及那些无法一眼辨认的山野形象，散布在一条狭长的空间里。它们不是被完整搬进商场的一片森林，更像是行走途中不断遇见的事物：一棵树、一块石头、一株植物，或者一个小小的生命形象。观众沿走廊经过，也沿作品之间的间隙经过。观看也成为一种行走。

“野径”也是张华自己的经验。

他出生于云南思茅景东，家乡位于无量山与哀牢山之间的山谷。古驿道从那里经过，他的爷爷曾经是一名赶马人。小时候，他在大青树下听到外面的故事，古驿道对他而言既是一条道路，也是通向远方的信息通道。后来，滇越铁路、史迪威公路等不同的道路继续构成他理解世界的底色。对张华而言，道路从来不只是地理上的连接，更是带来人与人、地方与地方之间的交流。

过去的驿道上流动着茶叶、盐粮、铜器和山货，也流动着手艺、故事和声音。马帮经过山谷时，骡马脖颈上的铜铃随着脚步发出声响；工匠制作的铜锅、炊具、饰品等生活器物，也沿着这些道路进入不同的地方。张华后来重新学习银铜加工，使用剪裁、燃烧、捶打等传统工艺制作铜片雕塑。铜片经过火焰和反复锤击，由平面变成有肌理的形象，表面出现斑驳的光泽，像树皮，也像森林中穿过枝叶的阳光。

因此，张华作品里的“山野”并不是一个等待我们观看的自然风景，它是一种生活经验。

松树是他熟悉的植物，也是云南日常生活和仪式中重要的植物。从出生、婚嫁到节庆，松枝、松针和松果都曾参与其中。张华说，看到松树，他不会心慌，因为他知道它能够生火，能够陪伴人的生活，也熟悉它在不同季节里的变化。当他营造一片“松林”时，眼前出现的并不只是树木，而是道路、马帮、昆虫、阳光，以及自己成长的山谷。

这种经验也改变了他对雕塑和空间的理解。

在森林里，没有一件东西是孤立的。一条经常有人经过的路不会长草，植物在道路两侧各自寻找位置。一棵长在路中央的松树被砍掉一部分以后，也许会从伤口旁重新发芽，慢慢改变自己的方向。张华所关注的正是这种关系。他希望作品不只是为了人的装饰和审美，而能够与山川、大地发生联系。

所以，这次“野径”并不是把自然作为一种风格带进商场。它更像是在一条高度人工化的商业道路中，暂时打开另一种行走方式。商场里的道路通常让人从一个地方迅速抵达另一个地方，而山野里的道路则充满偶然：你不知道下一步会遇见什么，也不一定需要尽快抵达。你会注意脚下、路边、树木和那些细小的变化。

张华说：“我不希望很快走出那片森林，我希望再深入。”这句话也许可以成为这条橱窗“野径”的一个入口。

而这一次，橱窗本身也会成为作品的一部分。

在部分位置，张华可能会制作一两个铜片“窗花”。它们不会成为另一组醒目的作品，大部分作品依然保持“山野计划”原有的状态。窗花只在玻璃上留下很小的痕迹，却让作品与橱窗这个具体的建筑空间发生关系。

窗花原本属于房屋，是人与外部世界之间的一层界面。在云南民间传统中，花、草、鱼、鸟等形象不仅出现在器皿和家具上，也会出现在门窗等日常空间里。张华一直从这些民间形象中提取自己的语言，希望让过去的手艺与今天的生活重新发生关系。

于是，一两个很小的窗花，也许会让这条“野径”产生另一层方向：山野进入了橱窗，而橱窗也开始进入山野的想象。道路、植物、民间手艺、居所和现代商业建筑，在这层薄薄的玻璃上发生了一次相遇。

对于艺术家而言，这是一次把长期工作的经验带入另一种空间的尝试。对于策展而言，则是对橱窗这种展示方式的一次新的进入。而对于经过这里的人，或许并不需要知道所有这些背景。你可以只是走过，在某个位置停下来，看见一棵铜片做成的松树，注意到光线在它表面留下的变化，也可能偶然发现玻璃上的一个小小窗花。

这一次，我们不急于让你看见一片完整的山野。我们更希望你在商场里，经过一条不太一样的路。

也许艺术就在这段经过之中发生：不是一个被摆放在眼前、等待解释的对象，而是一段由艺术家、空间和行走的人，共同完成的经验。

一条野径，暂时进入了这里。

罗菲
2026年8月21日

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来自山野——关于张华的“山野计划”

无处安放的旧物

——关于熊王星、熊建华的联合项目暨“闪回·橱窗计划”第十回

家电进入中国家庭始于上世纪五六十年代，拥有“三转一响”（自行车、手表、缝纫机、收音机）是那个时代享有优渥生活的重要象征。收音机作为彼时家庭里唯一的电子产品，在不依赖电网和工业基础的情况下，这种简单的设备丰富了民众的文化生活。早年收音机多依赖进口，我国自主研发的半导体收音机直到1958年才得以面世。同年上映的电影《永不消逝的电波》也为收音机赋予了惊心动魄的故事性和革命精神。

改革开放之后，电视机、冰箱、洗衣机等家电才陆续在中国家庭普及开来，家庭成员和邻里围坐观看电视节目的画面至今存留在很多人脑海里。那时家用电器通常只有基础功能，甚至很多时候都伴随某种功能障碍，需要不断拍打或者微调来获取稳定信号，这种微秒的手感也被长辈以代际相传的方式传授给晚辈。由于物资匮乏，文化生活较为单一，家电在家庭里具有很强的集体属性，它们塑造共同的声音空间，也成为联结家庭成员和邻里的重要媒介。

生于上世纪五十年代的熊建华自幼患上脊髓灰质炎导致下肢萎缩，他后来成为一名残疾运动员，多次在全国及省市级残运会上获得举重金牌。退役后他开设照相馆维生，家传的旧物和收集来的旧家电成为照相馆里最早的拍摄道具。但旧物收集很快发展为一种收藏狂热，并塑造了他人生的另一面，也塑造了他的家庭。

熊建华的旧物收藏始于八十年代初，这些物件包括收音机、收录机、黑白电视机、闹钟座钟、书刊报刊、昆明老街物件、石器、通讯设备、铁皮箱包、生活用品等等。这些物件大多是从别处回购，也有不少源于朋友捐赠。慢慢的，熊建华这里就成了一座微型的旧物博物馆。

不同于专业电器收藏聚焦技术史、设计史，熊建华的收藏多是基于个人志趣，数量庞大、品类复杂，它们大多是改革开放之前生活中的稀缺物。这些收音机、收录机、电视机以及文艺刊物极大丰富了熊建华的精神世界。对于不能像常人那样轻易参与到文化生活现场的熊建华而言，这些收集来的物件构建出一个属于他自己的文化世界。

随着照相馆的迁移和关闭，熊建华收藏的旧物很快蔓延到家庭空间。熊建华的儿子熊王星回忆道：“那些旧物从一个房间码放到另一个房间，我们收拾了整整一个暑假，把一个小房子堆的严严实实。本来属于我们的卧室都塞满了旧物，只留下一条窄窄的过道，客厅也被柜子包围，柜顶也都见缝插针塞得满满当当，每个角落都收拾的紧紧凑凑。从那时起，家里就有收不完的东西，总是在辗转腾挪，每次回家都有东西要塞到一个缝里。”

这里，旧物收藏发展出两面性：一面是关于电器发展和历史记忆的文化收藏，它们是历史发展的物证；另一面则源于个人内心对精神世界的渴望，通过对文化产品无以复加的回收，最终演变为一种囤积。当物件囤积到一定程度，就构成了“物的叙事”，时代的记忆、人与物的关系在这个过程中被不断强化。

收藏通常将物视为文化资本，而囤积源于匮乏记忆，如珍贵的电器、报刊，有限的粮票和可被重复使用的空瓶子等等。囤积者通过保留物件，维持与逝者、童年或理想化过去的连接。每一件被保留的物，都可能是一段未完成的故事，一次未被承认的失去，或一个对未来世界的防御姿态，形如一座文化堡垒。

作为父亲的熊建华曾寄希望于这些稀缺的旧物成为熊王星的儿时玩具，能被后来成为艺术家的熊王星创作中使用。于是有了此次“橱窗计划”的初衷——将那些堆积如山的旧物从家庭空间中腾挪出来，以装置艺术的形式公之于众。这些充满温度和记忆的电器或将重新唤起大家对过往的怀念，唤起大家对家电发展史的兴趣。这些物件是过去几十年经济腾飞、技术进步宏大叙事的注脚，是集体生活的象征。对于熊家而言，更是关于他们自己的家庭记忆，家庭空间里如何“长出了旧物”，直到“爬满”房间的每个角落，成为“无处安放”的精神实体。因此这里呈现的不只是庞大的老式家电本身，也是从熊家被释放出来的庞大的空间实体。而这，只是冰山一角。

在智能电子设备高度普及的今天，它们为人们带来便利生活的同时，也塑造了更加原子化的个体：人人都拥有属于自己的屏幕设备，人人都能创造属于自己的自媒体内容，人人都能享有属于自己的信息茧房。电子产品塑造超强个体，也让人成为漂移的孤岛。而人与人真实的相聚，则成为这个时代另一种稀缺物。

罗菲
2025年12月22日

图库之河

——闪回·第九回“72223”颜俊杰个人项目

位于同德昆明广场六楼的“闪回·艺术橱窗计划”（下称“橱窗计划”）始于2020年末，如今已进行到第九回。这个三十米长的巨大廊道橱窗每年更换两次，持续推出艺术家个人项目。

橱窗，最初让人想到16世纪欧洲贵族的好奇柜、珍宝屋，那些来自世界各地的动植物标本、科学仪器、名画、古董陈列其中，令人惊叹。然后是19世纪巴黎奢饰品店的华丽橱窗，以及后来全球各大百货商店里的商品陈列。从贵族收藏到奢侈品展示再到消费社会琳琅满目的商品与符号，及至最新近的建筑外立面的新媒体橱窗，公众的好奇心一直被不断更迭的“橱窗景观”所吸引。

除了用于广告和视觉展示，橱窗也可能作为艺术空间被使用。上世纪70年代在纽约兴起随后扩散到欧美及全球的替代空间实践（alternative space又译为另类空间），将艺术现场扩展到美术馆以外的非常规空间：店面、公寓、工厂、露台、橱窗……替代空间更多关注实验艺术和艺术家社群的自我组织。在这里，艺术介入到城市空间和市井生活。替代空间也成为艺术生态的重要补充，促进了艺术生态的多样化。在这里，作为替代空间的橱窗通常是特定场域艺术或街区环境里的项目空间而存在。

对橱窗的不同理解在不同实践者那里会延展出各不相同的路径和面貌，这也正是“橱窗计划”有趣之处。从展示摄影、绘画作品到基于消费情境的特定场域装置创作，“橱窗计划”正在发展成为一个探讨公共空间艺术表达的项目空间，近几次“橱窗计划”也都被命名为“艺术家个人项目”。这意味着它不是一般美术作品展示，也不是为了填充空白廊道而制作的视觉背景。受邀艺术家来到这里根据环境创作特定场域的作品，在与策展团队充分讨论中逐渐完善创意。

对策展团队和艺术家而言，大家在“橱窗计划”中如何用自己的工作去回应和使用商业中心特定的视觉逻辑和心理结构，如何通过这样的公共空间去创造甚至引领公共话题，橱窗这种古老的设置是否还能被赋予新的角色？这将是“橱窗计划”值得期待的探索。至少目前为止，“橱窗计划”为我们进一步讨论艺术与日常生活，艺术与公共空间的关系提供了最新案例。

即将启幕的“橱窗计划”第九回艺术家是颜俊杰，作为青年电影导演和跨媒体艺术家，他对图像有非常深入的认识。然而这次他并没有创作全新的电影或者图像，而是把他自己手机图库里过去十五年间两万多张照片导出，拼成一幅巨大的马赛克式的照片墙。这些照片有艺术家用手机拍下的日常生活碎片，也有他的摄影作品、电影作品的截图和工作剧照。照片之间没有特定的叙事逻辑，你甚至能看到它和我们每个人的手机图库情况一样，反复拍摄一个人、一个景。这些照片被制作成了轻薄的72223张PET胶片，在橱窗里迎风吹拂，产生浮动。“72223”也就是这件作品的名字，随机的没有特定含义的节点。艺术家对这些图像根据明暗关系进行了编排组合，在墙面上形成一条图像的河流，流经整个橱窗空间。

在颜俊杰看来，橱窗空间像是一块长长的幕布，《72223》则是一部关于时间之河的作者电影，它有些私密，也有些诗意。在这条长达十五年的河流上，微风吹拂，泛起涟漪。而路过的每个观众终将发现，在你我的手机图库里也都有一条属于自己的河流。

罗菲

2025年3月19日

纯金？纯艺术！

——评薛滔“FINE ART 999.9”

经过多轮反复讨论，最终薛滔决定制作二十个超大金条堆放到同德广场六楼的大型橱窗里，营造一个“泼天富贵”的气派现场，这也算是含金量极高的展览了。

薛滔近几年用他从寺院佛教造像发展而来的贴金手艺，用金箔为石块、日常物或废弃物手工贴金，赋予它们神圣性与荒诞感，引发淘金传说的遐想。回顾薛滔过去二十多年的创作，也通常建立在密集手工劳作基础上，他早年用废弃报纸拧成绳然后编织成体量巨大的物体，或者用废弃物料填充扎染的软雕塑。在薛滔这里，作品观念通过手工劳作的能量蓄积以特定物质的视觉体量呈现出来。

在这次昆明同德广场“闪回·艺术橱窗计划”中，薛滔将1000克的标准金条用发泡聚合物放大至数百倍，将标准金条上的FINE GOLD字样改为FINE ART，1000g改为1000kg。这样，近二十块巨大的金砖堆叠在一起，犹如巨石阵一般延绵在二十米长的商业中心橱窗廊道上。艺术家用波普和戏谑手法为商业中心这样的公共空间创造了一种视觉和心理上的震撼，也为我们讨论艺术如何介入公共空间带来一些启发性的思考。

昆明同德广场的“闪回·艺术橱窗计划”已进行到第八回，其展示环境有别于常规展览空间，这里存在着一个更为复杂的环境和观看逻辑：巨大的橱窗玻璃（隔离与反光），狭长的廊道空间（路过一瞥、抵近观看或从远处观看），商场里的视觉指引与品牌标识（识别后进去或走开），快节奏的背景音乐（催促行进）……这里不存在一个常规展览空间里让人专注与凝视的气氛，观看在这里是随机而短暂的遭遇，观众在这里意外的被艺术吸引（如果成功的话）。但这些都不构成“橱窗计划”的先天缺陷，而是其独特的结构所在——它是一个建立在强大视觉表征之下的入口或者出口，人们只是在这里提取而非观看。同时它是一个情境，如果你不面对它，与它对话，它就会来消解你。

情境主义者的战术是“异轨”（détournement），将旧有作品以颠倒的方式重新创作，被选做重新创作的原作通常是一个被大众所熟悉的媒介，以便能够有效和迅速的传达与原作相反的意图和信息。它借助引用、模拟对原作意图进行颠覆。

可以说薛滔在这里采用了“异轨”手法，将人们熟悉的消费品（或投资产品）金条以如此巨大的体量和数量放入橱窗。贴金后的发泡聚合物闪闪发光（应该不会有人当真吧），但铭刻其上的“FINE ART 999.9”明确表示，这只是一个玩笑，或者说一个困惑：这就是艺术？艺术必须金光闪闪吗？“纯艺术”只是一种发泡模型吗（比如战场上那些诱导敌人攻击的充气战车充气战机）？

这些“金砖”在强调自身体量感的同时，也将商业空间抵御同质化的“文化需求”凸显出来——当消费者已经对同质化标准化的消费景观越来越无动于衷，艺术以其自身的魅力重新发起号召，因为艺术是一种有关创造异质性的实践。

然而在商业中心这样的公共空间里，艺术需要面对空间本身的语境，它很大程度上需要以一种景观化的、表演性的、识别度高的语言来陈述自己，它需要在复杂的感官干扰中建立自身的存在感。同时它需要在这样的“伪装”下和各方协商谈判（空间以及观众），建立自身的主体性，而不是沦为装饰或背景。因为艺术不是一种视觉浮夸（如果是这样，它不一定比装饰物更有说服力）。

因此艺术家如何用自己的工作去回应商业中心里特定的视觉逻辑和心理结构，艺术家以及作为赞助方的商业中心如何通过这样的公共空间去创造或者引领公共生活，必将是“橱窗计划”值得期待的探索。而这次薛滔的“FINE ART 999.9”金砖装置给出了一次令人印象深刻的回应。

罗菲

2024年10月26日于清迈